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--  作者:秦风
--  发布时间:2002-11-8 19:32:15

--  努力
最近我的产诗量减了不少,平均几天才能写一首,而且写的不好,同时少了以前写诗词的豪情。

提笔欲把诗篇写,
怎耐诗情已全无。
空坐台前灯已暗,
寒风透纱吹满屋。


[此贴子已经被作者于2002-11-8 19:32:15编辑过]

--  作者:如梦斋主
--  发布时间:2002-11-8 19:51:18

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呵呵,诗意还可以,只是小王兄给你说的‘韵’的问题先解决了再说,诗一般用平声韵且要求一韵到底(注意:请参考韵书!!),首句可入韵可不入韵,奇句末字要用仄声,偶句押韵。。。等等~~。。。。。。

如果需要,我可先给你发几篇专为入门的网友所整理的贴子来,参考一下也可有益。。。不然,也可去书店购册王力的《诗词格律》(很薄的一本),是专为喜欢写旧体诗词的朋友入门用的,会有帮助。。。
--  作者:如梦斋主
--  发布时间:2002-11-8 20:07:05

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有关辞赋骈体文的构成及诗词曲格律的一些常识(共六篇)——

应网友之约,整理一些旧时笔记及参考各类书籍,略为浅述,惟因内容极为繁多,因此只能撮要录之。

一 , 语言的特点及古代韵文体式的演变

先说汉语语言的特点:汉字为表意文字,也是单音节字,每个文字具有三个部分:一,字形;二,字义;三,字音。在汉代‘小学’刚刚发展的时候,分别还不很显著,后来每个部分都逐渐扩大,所以宋末王应麟《玉海》已经分成三种:一,体制;二,训诂;三,音韵。到清朝的《四库全书》就把小学书分成训诂;字书;音韵三类,清以来的文字学,也总包括‘形’,‘音’,‘义’三方面,但是形和义是比较不易分的,声音部分,由于汉末的反语,魏晋的韵书,齐梁的四声,唐末的四等,元明以后的今韵学,和宋人创始而清代学者研究颇有成绩的古韵学,这些时常不断的发展,早已成为一种独立的专门的了。。。。。(唐澜《中国文字学》)。------又,由于汉语是有声调的语言,也即是韵文中讲究的‘平’,‘仄’两大类型,如果让这两类声调在韵文中交错着,就能使声调多样化而不至于单调,也即古人所谓的‘声调铿锵’(指宫商协调),虽然还有许多其它的讲究,但是平仄谐和也是其中的一个重要因素,(王力《诗词格律》)。------由上可知,汉语由于本身固有的语言特点,因此在韵文中有其特殊的表现形式与要求。至于韵文体式的演变,即从《诗经》,辞赋,至诗词曲等,则已为人们所熟知的了。按,梁启勋《词学》云:声音之道,以大别言之,一曰语言,二曰歌曲;举凡意志与情感之表示,绥由于此;其发于自然者,谓之天籁,渐进而成格律者,即称艺术;是故艺术化之一语,实含有规矩准绳之意义焉,诗词歌曲,表示情感之工具也,兹数者各自有其格律,故也各自成为一种艺术;至若作品之感人深浅,则视作者之技术为何如,技术之优劣又视所用之工具为何如,所谓‘工欲善其事,必先利其器’,事即技术而器即工具也;又曰能与人规矩,不能使人巧;规矩即格律而巧即技术也,可见技术虽属于天才,唯规矩则必须先知,然后有巧不巧之可言也。。。又,有韵之文皆可歌,自三百篇以迄元明杂剧,罔不如是,其间递嬗变化,略可区分为诗,乐府,词,曲之四大别,此外如骚,赋,七,骈等又当别为一谭。。。。。。等。------既然‘渐进而具格律’是艺术化的一种形式所要求的,也即可知文体的演变是一种自然的创新过程,即今之各种文体流派也可作如是观。而‘有韵之文皆可歌’,则说明历来音乐与诗歌的关系是密不可分的,在中国的诗歌史上尤其如此;因此也需了解一下其与音乐的关系,可以从另一方面了解其演化之过程。------按,施议对《词与音乐关系研究》文曰:王灼《碧鳮漫志》卷一曰:古人初不定声律,因所感发为歌,而声律从之,唐,虞,禅代以来是也,余波至西汉末始绝;西汉时今之所谓古乐府者渐兴,晋魏为盛,隋氏取汉以来乐器,歌章,古调并入清乐,余波至李唐始绝,唐中叶虽有古乐府,而播在声律则鲜矣,士大夫作者不过以诗一体自名耳,盖隋以来今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛,今则繁声淫奏殆不可数,古歌变为古乐府,古乐府变为曲子,其本一也,后世风俗益不及古,故相悬耳,而世之士大夫亦多不知歌词之变也。------即通过对古歌古乐府到今曲子发展过程的阐述,说明了我国诗歌与音乐之间的相互关系以及二者之间关系发展变化的三个阶段:上古至汉,以乐从诗,汉至六朝,采诗入乐,隋唐以来,倚声填词。是我国诗歌发展史上的三个阶段。‘诗为乐心,声为乐体’《文心雕龙,乐府篇》,说明乐舞与声律是诗与歌的附庸,即是处于先诗后乐阶段的上古古歌的一个重要特征,实际上此种情况至汉代仍然盛行,(例,汉高祖之《大风歌》即先自为歌诗,后令儿皆和习之,。。。等)。汉武帝立乐府,‘采歌谣,被声乐’,也以歌谣为先,汉以后晋宋之《陇上歌》仍然先有歌诗,后命乐府歌之,只有到了唐代以歌词之法代替歌诗之法,先诗后乐的做法才告结束。但汉立乐府,则诗乐已殊途,诗歌之由古歌转变为古乐府,先乐后诗的时代也已开始,也即乐府诗的创作,开辟了先乐后诗的新时代。曹魏时期,虽然不采诗,但曹氏父子雅好‘清商乐’,曾经大量自制歌辞,所谓‘登高必赋,及造新诗被之管弦,皆成乐章’,在其倡导下,邺中文士承接汉乐府的流风余韵,‘感于哀乐,缘事而发’,以曹氏父子为中心的‘建安七子’,他们的创作许多是‘因弦管金石造歌以被之’,是直接配合音乐用以演唱的,他们所作之相和三调歌辞,成为建安诗歌的一个重要组成部分,但是无论汉魏乐府或者六朝杂歌,其诗乐结合情况与隋唐以来有意识的‘倚声填词’,还是有很大的区别的,隋唐以来,诗乐结合进入了‘倚声填词’的新的发展阶段。------刘熙载《艺概,词曲概》曰:乐歌古以诗,近代以词,如《关睢》,《鹿鸣》,皆声出于言也,‘词’则言出于声矣,故‘词’,声学也;------即主要体现于词对于音乐的适应性,使词在体制上突破了乐府诗与杂歌的种种局限,成为一种合乐可歌的新体乐章,在乐曲形式上从择腔分调到句式变化,字声安排以及用韵等方面千方百计应合乐曲的变化。从现传千余词调二千多种体式上看,合乐歌词形式之复杂多样,姿态之丰富多彩,在诗歌史上是前所未有的,就每一种体式看,其句式长短不齐,错落有致,其字声高低抑扬,配置有方,烦促相宣,短长互用,最具灵活性,最能适应燕乐乐曲的音节变化。。。等。------(例,以清《钦定词谱》所收者,共有八百二十六调二千三百零六体式),(以上皆引自施议对《词与音乐关系研究》)。至于元明杂曲,则直接渊源于词,以配‘胡乐’,所以其作法与声律方面的讲究,也是一脉相承的,后面再在《词律》与《曲律》二篇分别记之。

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***---附:我国传统的律吕学。(引自涂宗涛《诗词曲格律纲要》)

我国古代先有最基本的五音:宫,商,角,徴,羽。这五个音等于今天的1,2,3,5,6;或,5,6,1,2,3,这五个高低不同的音,就可谱成曲而唱起来,后来又增加了‘变徴’(4),和‘变宫’(7),就成了七音,正是今天风琴上的一组音:1,2,3,4,5,6,7,直到现在,中外音乐基本上还是这七个音,作为音级,这七个音只有相对音高而没有绝对音高,即是说它们的音高是随着调子而转移的,但是相邻两音的距离却固定不变,因而只要第一级的音高确定了,其它各级的音高也就确定了,由于‘宫’,‘商’,‘角’,‘徴’,‘羽’等七音没有绝对音高,故在实际音乐中,它们的音高就要用‘律’来确定,《孟子,离娄上》说:师旷之聪,不以六律,不能正五音。------律指的是‘十二律’,所谓‘十二律’,即把声音的清浊高下定出准则,共分为:黄鍾,太簇,姑洗,蕤宾,夷则,无射,(以上为阳六律,亦称为律),林钟,南吕,应钟,大吕,夹钟,中吕,(以上为阴六律,亦称为吕),等十二个不同的音律,亦即高低不同的标准音,统称为十二律,十二律的次序从低到高为:黄钟,大吕,太簇,夹钟,姑洗,中吕,蕤宾,林钟,夷则,南吕,无射,应钟,相当于今天风琴的C,(bD),D,(bE),E,F,(bG),G,(bA),A,(bB),B,------十二级是用于定音阶的高下的,十二律各有七音,以宫音乘十二律叫做‘宫’,共得十二宫,如:黄钟宫,大吕宫,太簇宫,无射宫,应钟宫。。。等,以‘商’,‘角’,‘徴’,‘羽’,‘变宫’,‘变徴’乘十二律得七十二调,如:黄钟商,大吕商。。。黄钟变徴,大吕变徴。。。等。十二宫加七十二调统称八十四宫调,即乐曲的音调,以上就是宫调律吕的基本概念。但是八十四宫调不过是书面上的乐理,只是说明音律的次等,实际音乐运用的宫调并没有这么多,燕乐只用了二十八调,因燕乐是用琵琶来定音律的,而琵琶只有四弦;据凌廷堪《燕乐考原》称:以隋志考之,则琵琶一弦具七调,四弦故二十八调也。。。这二十八调的名称《燕乐考原》分别为:宫声七调:正宫,高宫,中吕宫,道调宫,南吕宫,仙吕宫,黄钟宫。商声七调:大石调,高大石调,双调,小石调,歇指调,林钟商调,越调。角声七调:大石角,高大石角,双角,小石角,歇指角,林钟角,越角。羽声七调:般涉调,高般涉调,中吕调,正平调,南吕调,仙吕调,黄钟调。这二十八调到了南宋时,据张炎《词源》所列,实际应用的,又只有七宫十二调,即七宫者:黄钟宫,仙吕宫,正宫,高宫,南吕宫,中吕宫,道宫也,十二调者:大石调,小石调,般涉调,歇指调,越调,仙吕调,中吕调,正平调,高平调,双调,黄钟羽调,商调也。。。。。。等。

(一篇完,2001,5)。


--  作者:如梦斋主
--  发布时间:2002-11-8 20:19:08

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二, 四声与平仄

前面说过,汉语是有声调的语言,因此在韵文中是有讲究平仄的,为的是要使诵读时的‘声调铿锵’,这就涉及到汉语古代的四声的问题。(为免误导,四声与汉语音韵学的关系且略去)。------王力《诗词格律》:四声,这里指的是古代汉语的四种声调,要知道四声,必须先知道声调是怎样构成的;声调是汉语(以及某些其它语言)的特点,语音的高低,升降,长短,构成了汉语的声调,而高低,升降,则是主要的因素,以普通话的声调来说,共有四个声调:(1),阴平声(一个高平调,不升不降叫做平);(2),阳平声(是一个中升调,不高不低叫中),(3),上声(是一个低升调,有时是低平调),(4),去声(是一个高降调)。

古代汉语也有四个声调,但和今天普通话的声调种类不完全一样;古代的四声是:(1)平声,这个声调到后代分化为阴平和阳平;(2)上声,这个声调到后代有一部分变为去声;(3)去声,这个声调到后代仍是去声;(4)入声,这个声调是一个短促的调子。------现代江浙,福建,广东,广西,江西等处都还保存着入声;(北方也有不少地方,如山西,内蒙古保存着入声),湖南的入声,不是短促的了,但也保存着入声这个调类;北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失,北方的入声字有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声,就普通话来说,入声变为去声的最多,其次是阳平,变为上声的最少;西南方言,从湖北到云南的入声字,一律变成了阳平。

古代的四声,高低升降的形状是怎样的,现在不能详细知道了,依照传统的说法,平声应是一个中平调,上声应是一个升调,去声应是一个降调,入声应是一个短调。------《康熙字典》前面有一首歌诀,名为《分四声法》:平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急收藏。---这种叙述虽不够科学,但也让人们知道了古代四声的大概。

四声和韵的关系是很密切的,在韵书中,不同声调的字不能算是同韵;在诗词中,不同声调的字一般不能押韵。

什么字归什么声调,在韵书中是很清楚的,在今天还保存着入声的汉语方言里,某字属某声也还很清楚,特别应该注意的是一字两读的情况,有时候一个字有两种意义,往往词性也不同,同时也有两种读音;---例:‘为’字用作动词的时候,解作‘做’,就读平声(阳平),用作介词的时候,解作‘因为’,‘为了’,就读去声,。。。等。------在古代汉语里,这种情况比现代汉语多得多,有些字本来是读平声的,后来变为去声,但是意义,词性不变:‘望’,‘叹’,‘看’都属于这一类,。。。等。这方面的内容除可参考各类有关韵书外(如《诗韵合壁》等),还有《古今字音对照手册》(中华书局,丁声树编),《辞源》(商务印书馆,尤其推荐此书)。。。等,或其它各类有关书籍。

辨别四声,是辨别平仄的基础,平仄,即是汉语韵文中,尤其是诗词中所讲究的一个术语,古代把四声分为平仄两大类,‘平’就是平声,‘仄’就是上,去,入,三声;‘仄’,按字义解释,就是不平的意思。(在四声正式提出并成为系统的分类之前,汉语诗歌韵文中,虽没有这种讲究,但实际创作上也无不暗合的)。

用什么来分平仄两大类呢?因为平声是没有升降的,较长的,而其它三声是有升降的(入声也可能是微升或微降,较短的),这样它们就成了两大类型,平仄在诗词中的交错情况,可以概括为两句话:(1),平仄在本句中是交替的;(2),平仄在对句中是对立的;这种平仄规则在律诗中表现得特别明显。(关于诗词的平仄规则,在《诗律》与《词律》中再详谈),现在先谈怎样辨别平仄,如果你的方言里是有入声的,(如江浙人,或山西人,湖南人,华南人,那么问题就很容易解决),在那些有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声,去声,入声,往往也都分阴阳,像广州入声还分三类,这都好办,把它们合并起来就是,如把阴平,阳平合为平声;把其余三声合为仄声,这就要先弄清自己的方言里有几个声调就清楚,如果是湖北,四川,云南,贵州和广西北部的人,那么入声字在你的方言里都归了阳平,这样,遇到阳平字就应特别注意,其中有一部分在古代是属于入声字的,至于哪些字属入声,哪些字属阳平,则就只好查字典或韵书了。

总之,入声问题是辨别平仄的唯一障碍,这个障碍是查字典或韵书才能消除的,这点应特别注意,这就是四声与平仄的具体问题。(以上王力《诗词格律》)。

(注,关于辨声与平仄律的问题,应特别留意,因这是古典诗词中所要求的,尤其是词律中,有的地方更要明辨四声,因此只有分清平仄问题,才能谈得上创作诗词了)。

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***------附,反切与四声。

(一),反切:

王力《汉语音韵学,反切》:反切,就是用两个字来拼音,古人或称为‘反’,或称为‘翻’,或称为‘切’,都只是拼音的意思;上古的反切可以说是天籁的,当时只是无意识地用到反切的方法,还没有用它来注音。------按,隋陆法言的《切韵》,其反切的规律有二:(1),反切上字必与其所切之字同纽,非但发音部位相同,连清浊也是一样的;(2),反切下字必与其所切之字同韵,且同开合口。---陈沣《切韵考》:切语之法,以二字为一字之音,上字与所切之字双声,则切语上字同用者互用者递用者声必同类也,下字与所切之字叠韵,则切语下字同用者互用者递用者韵必同类也;上字定其清浊,下字定其平上去入。。。。。。

何九盈《中国古代语言学史》:魏晋南北朝是中国语言学发展的关键时期,在此其间,不仅语义学,修辞学有新的发展,而且出现了一门新学科:汉语音韵学,就条件而言,当时佛教的盛行,韵文的发达,文学批评的繁荣,都对语言学的发展产生了积极的影响;------反切法与四声说也跟佛教有关,这是经大多数学者所肯定了的,六朝又是骈体文,韵文大发展的时期,一般作家都很讲究声律,对平仄,双声叠韵都要求很严,韵书的产生,更意味着诗歌格律化的要求日趋严密,也证明当时的音韵学家对汉语语音的研究达到了一个新的高度,反切的产生,四声的发现,是我国古代语言学史上的两件大事,反切法和四声说为古代音韵学的发展奠定了基础。

汉语的语言结构是以单音节为特点的,差不多每一个字都可以切分为声母和韵母两部分,两字按一定的条件相切,取上字之声,取下字之韵,就可拼出第三个字的音来,这个字的读音与上字为双声,与下字为叠韵,所以反切法的本质是双声叠韵,这是汉语所固有的特点也是反切法产生的内因,在注音字母出现之前反切一直是汉字注音的主要工具。。。。。。等。

(二),四声:

王力《汉语音韵学》:四声,就是语音里四种不同的声调,古人以平上去入四字各为一声的代表字,于是这四个字就成了四声的名称,一直沿用到现在,所谓‘平声’就是调值与平字相等的声调,所谓‘上声’,‘去声’,‘入声’,也就是调值与上去入三字相等的声调,六朝以前未有四声的名称,但是声调的分别大约是自古而然的。

四声说始于南北朝的沈约,周颙,诸人,四声因受清浊的影响,大约曾有一度变为八声,后来浊音消失,但尚保存其系统,在北方音系里,入声已归入别的声调,上,去已无清浊之分,只有平声还存着清浊的系统,命之为阴平,阳平。

------引注:关于四声调值之古说:唐元和《韵谱》云:平声哀而安,上声厉而举,去声清而远,入声直而促。---所谓‘哀而安’,是出音哀婉而收音平稳,是一个平调;‘厉而举’是出音激厉而收音扬起,是升调;‘清而远’是出音轻清而收音悠远,是降调;‘直而促’是出音直捷而收音短促,当有塞尾音也。

按,王力《汉语音韵学》:在汉语五大音系中,除吴音系(以苏州音为代表,有七类声调),闽音系(以厦门音为代表,有八类声调),粤音系(以广州音为代表,有九类声调),客家话(以梅州音为代表,有六类声调),以上四音系皆保存中古时之四声外,官话音系(即普通话,以北京音为代表),则只有四类声调:阴平,阳平,上声,去声,入声已消失,因此入声只有查字典或韵书才能辨别了。

入声:在中古音中发音较短促,并且带有三种韵尾-p,-t,-k,

---带-p的入声字如:急,及,十,纳,杂,妾,聂,等;
---带-t的如:竭,月,伐,越,末,活,刮,切,节,屑,等;
---带-k的如:屋,玉,局,足,酌,药,昔,恶,郭,白,碧,尺,石,激,...等。

(二篇完)
--  作者:如梦斋主
--  发布时间:2002-11-8 20:24:52

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三,诗律

------(参考自王力《诗词格律》,涂宗涛《诗词曲格律纲要》

(一),诗的种类:

关于诗的种类,问题很复杂;从格律上看,诗可分为古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗。从字数上看,有四言诗,五言诗,七言诗,唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分为五言,七言两类。古体诗是依照古代的诗体来写的,在唐人看来从《诗经》到南北朝的庾信都算古,因此所谓依照古代的诗体,也就没有一定的标准,但是诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,就是不受近体诗格律的束缚,因此可以说,凡不受近体诗格律束缚的,都是古体诗。(注,但自唐以后,作古体诗者,也不能不受律诗的影响,于作法上也有所参照了。《全唐诗》序云:诗至唐而众体悉备亦诸法毕该,故称诗者必视唐人为标准,如射之就壳率治器之就规矩焉。。。。。。即是指此)。

乐府产生于汉代,本来是配音乐的,所以称为乐府或乐府诗,这种乐府诗称为‘曲’,‘辞’,‘歌’,‘行’等,到了唐代以后,文人摹拟这种诗体而写成的古体诗,也叫乐府,但已不配音乐。由于隋唐时代逐渐形成了新音乐,又产生了配新音乐的歌词,叫做‘词’,而在乐府衰微之后词产生之前的一个过渡时期,配新乐曲的歌辞即采用近体诗,近体诗以律诗为代表,律诗的韵,平仄,对仗,都有许多讲究,由于格律很严,所以称为‘律诗’,律诗有以下四个特点:

A,每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字。

B,押平声韵。

C,每句的平仄都有规定。

D,每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。

------绝句:绝句比律诗的字数少一半,五言绝句只有二十字,七言绝句只有二十八字,绝句可以分为古绝,律绝两类。古绝可以押仄韵,也不受近体诗平仄规则的束缚,归入古体诗一类。律绝则不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则,在形式上等于半首律诗,归入近体诗。。。总括起来,一般所谓古风,属于古体诗;乐府和绝句,有些属于古体有些属于近体,古风分为五古,七古;还有所谓杂言,杂言诗一般不另立一类,只归入七古,这是习惯上的分法。

------律诗的韵:律诗的用韵,是严格依照韵书来押韵的,大约有《诗韵集成》,《诗韵合壁》,《佩文韵府》等书,所谓诗韵,也就是指这个来说的。诗韵共有106个韵部:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。------律诗一般只押平声韵,要求一韵到底,首句有时也可用邻韵,叫‘借韵’;律诗规定偶句押韵,奇句不押韵,其末字必仄。。。还有下面的形式:(1),进退韵:邻韵相押,第二,六,句用A韵,第四八句用B韵。。。(2),辘轳格:是邻韵相押的另一种形式,即首句不入韵,第二,四,句押A韵,第六,八,句押与A韵相邻的B韵,这种形式又叫‘双入双出’。。。(3),忌重韵:即在一首律诗中,不能用相同的字为韵,实际上不仅韵脚如此,凡是近体诗,除叠字和有意用重字外,应在一首诗中尽量避免用重字。

(二),律诗的平仄体裁和句式:

------平仄律:是律诗中最重要的因素,律诗的平仄规则,一直应用到后代的词曲,讲诗词的格律,主要就是讲平仄律。

(1),五律的平仄,有四种格式:

------仄起式:

A,

(仄)仄平平仄,平平仄仄平。

(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄,平平仄仄平。

(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。

[字外加()表示可平可仄]。

B,以首句改为‘(仄)仄仄平平(韵)’即可,其余不变,五律以首句不入韵为正格。

------平起式:

C,

(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄,平平仄仄平。

(平)平平仄仄,(仄)仄仄平平。

(仄)仄平平仄,平平仄仄平。

D,以首句改为‘平平仄仄平(韵)’,其余不变。

(2),七律的平仄:七律是五律的扩展,是在五字句的前面增加二字,仄前加平,平前加仄。

------仄起式:

A,

(仄)仄平平仄仄平,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平仄仄平。

B,以第一句改为‘仄仄平平平仄仄’即可,其余不变,七律以首句入韵为正格。

------平起式:

C,

(平)平(仄)仄仄平平,(仄)仄平平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

(平)平(仄)仄平平仄,(仄)仄平平仄仄平。

(仄)仄(平)平平仄仄,(平)平(仄)仄仄平平。

D,以第一句改为‘(平)平(仄)仄平平仄’,其余不变。

------粘,对:律诗的平仄律有粘对的规则:

‘粘’:就是平粘平,仄粘仄。即后联出句第二字的平仄,要跟前联对句第二字相一致,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘,‘对’:就是平对仄,仄对平;跟粘刚好相反,就是一联之中的对句中,平仄是对立的,(在字节上,即音调节奏,以二字为一字节),粘,对,的作用是使声调多样化,如果不对,上下两句的平仄就雷同了,如果不粘,前后两联的平仄又雷同了。违反了‘粘’的规则,叫失粘,违反了‘对’的规则,叫失对,失粘的情形非常罕见。

------孤平的避忌:

孤平:是律诗(包括长律,律绝)的大忌,在词曲中遇到同类的句字时,也应避免犯孤平,---‘孤平’:就是一个句字中,除了韵脚之外,只剩一个平声字的情形,在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子。

------拗救:凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风式的律诗。

总的来说,律诗一般总是合律的,有些律诗看来好象不合律,其实是用了拗救,这种拗救的作法,以唐诗为较常见。(注:关于拗救的办法,内容较为繁多,可参考各类有关诗词格律方面的书籍,这里从略)。

(三),律诗的对仗:

------诗词中的对偶,叫对仗,古代的仪仗队是两两相对的,这是‘对仗’这个术语的来历;对偶:就是把同类的概念或对立的概念并列起来,形成对偶。要求句形一致,词性相同,实词对实词,虚词对虚词;在平仄上则必须相反。对偶是一种修辞手段,作用是形成整齐的美,汉语的特点特别适宜于对偶,因为汉语基本是单音词,容易造成对偶。

------律诗的对仗规则是:(1),出句和对句的平仄是相对立的。(2),出句的字和对句的字不能重复。

------对联,是从律诗演化而来的,所以也要适合上述两个标准。(对联的格式应仄起平收,即上联的末字必仄,下联末字必平)。

------律诗的对仗:按规定应在中两联对仗(颔联与颈联),这是基本的规定形式,但也有变体的,主要有:

(1),颔联不对而只颈联对的,古人叫‘蜂腰格’,这种只有一联的律诗在五律常见,七律中少见。

(2),首联对而颔联不对的,古人叫‘偷春体’。

(3),有前三联对而尾联不对的。

(4),扇对,亦称隔句对,在律诗中不多见。

(5),借对,即借字形或字音为对。

(6),流水对,即出句与对句,是一个意思连贯下来的,如流水不断。

(7),错综对,即出句与对句中词,不拘位置,颠倒错综。

(8),律诗通首不对,在唐人诗中虽少见,但可看作是律诗的变体,因律诗最主要的特点,是声调合律,故虽通篇不对,只要平仄,粘对合律,亦可看作律诗。

------律诗的对仗,有许多讲究,主要就是:(1),工对,凡同类相对叫工对。(2),宽对,就是有对,但对得较宽的对句。

------对仗的两忌:(1),忌‘合掌’,凡出句与对句的意思完全相同或基本相同,或者上联对仗方式与下联相同的两联,叫‘合掌’,是诗家大忌,(2),忌出句与对句中有同字,在唐人的律诗中,此种情形少见。

***结------诗部:

(1),注意一字两读,有的字可读平或仄。(可参考各类韵书或辞典)。

(2),关于‘拗救’的办法须留意。(可参考各类有关格律方面的书籍)。

(3),特别要注意避免犯孤平。

(4),凡除了押韵之外,不受任何格律束缚的半自由体的,都可视为古体诗。古体诗既可押平声韵,也可押仄声韵,(但在仄声韵中,要区别上声韵,去声韵,入声韵,一般来说,不同声调是不能押韵的),也可以换韵,而且可以换几次韵,换韵的方式也多种多样的,可以有各种不同的体裁。。。等,这里从略。

(三篇完)
--  作者:如梦斋主
--  发布时间:2002-11-8 20:35:22

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四,词律:

(一),词的起源:

词:是配燕乐的歌词,也和诗一样,首先是从民间产生的。产生的年代,最早可追溯到隋代的《河传》,《杨柳枝》等,因为是配燕乐的歌词,因此也叫‘曲子词’,曲子,指的是音乐部分;词,是指文辞部分;在乐曲歌辞中,这二者是不可分的,词在形式上,与律诗的最大区别就是长短句;但长短句只是词的主要特点之一,因为词并不都是长短句,而作长短句的诗也并不是词。

(二),词调的来源:

(1),来自民间歌谣曲调,如《竹枝词》,即来源于巴楚民歌《竹枝曲》。
(2),来自外国或边地的音乐曲调,如敦煌曲中的《悉昙颂》。
(3),从大曲,法曲中摘遍而成;大曲为古代歌舞乐曲的形式,如《霓裳中序第一》,即是取自《霓裳羽衣曲》,《霓裳羽衣曲》据传为开元年间唐玄宗所作,是我国历史有名的一支大型乐曲,据载这支大型乐曲共三十六段,其中散序六段:器乐独奏,轮奏,不舞不歌;中序十八段:节奏有定,为抒情之慢舞,可能有歌;破十二段:节奏急促,有舞,可能无歌。白居易作《霓裳羽衣舞歌》记述了这一大型乐曲的表演情况。《霓裳羽衣曲》曲调繁重,从头至尾吹奏,相当于木船行走十五里时间,曲谱‘江南时犹在’,至宋尚有遗谱流传,姜夔于乐工故书中,得《商调霓裳曲》十八阕,皆虚谱无辞,‘不暇尽作’,乃作中序一阕传于世等。。。。。。(施议对《词与音乐关系研究》)。
(4),由乐工歌伎自己创制。
(5),由国家乐府机关制作。唐宋两代都有官立的音乐机关,专门整理古乐与创作新曲。
(6),源于齐梁乐府或古歌;如敦煌曲《长相思》。
(7),词人自度曲,如姜白石的《扬州慢》等皆标明为自度曲。
(8),来源于佛教僧侣的唱导曲调。

(三),词调不能离开宫调:

因词是配燕乐的歌词,每首词都有它自己的腔调,也即宫调(参见律吕学一节),每个词调都属于一定的宫调,词调必须依据宫调来定律,一个词调往往属于一个宫调(也有时分属几个宫调),当词的乐谱还在的时候,作者写作一首词,必须先创制或选用一个词调(即歌谱),然后按照它对字句,声韵的要求去配词,这样创作出来的歌词才能协合音律,才可以歌唱,所以写词又叫‘填词’或叫‘倚声’,即依照词谱(歌谱)所规定的字句,平仄,及其它格式来写词。‘填’,就是依谱填写的意思;宋代以后,那些跟词相配的乐谱逐渐亡佚,后人作词就不能再按谱填词,而是按唐宋人的词来填词,因此讲词的格律,只能从字数,句式,平仄,用韵,对仗等方面来讲,而与词的乐谱无涉了;至于调名,也已失其意义,梁启勋《词学》云:词之调名似有意义实无意义,作用不过符号,大别可分为九类:

(1),用古人诗句中语,如《玉楼春》,《满庭芳》等是,此类最多。
(2),以地理,如《六州歌头》,《八声甘州》,《扬州慢》等。
(3),以宫室,如《沁园春》,《撷芳词》等。
(4),以人名,如《兰陵王》,《虞美人》等。
(5),以风俗,(如菩萨蛮),《苏幕遮》等。
(6),以宫调,如《角招》,《徵招》等。
(7),本意,如《别怨》,《望梅》等。
(8),寓意,如《六丑》,《暗香》,《疏影》等。
(9),用本词中之一句,如《忆王孙》,《如梦令》等。

(四),词的平仄与句式:

每一词调的字句,声韵,平仄有其不同的规定;也即所谓的‘词有定调,调有定字,字有定声’。

(1),某些词调的某些句子,要求仄分上,去,入;这种仄分三声的要求,在词的末句较多,尤其是末字要求更加严格,这是因为结句乃声律吃紧处,结声为全词音节所注,故用字宜严。直到现在,曲艺中的某些曲牌,仍然保留着末句末字要严守四声的传统。

(2),去声在词中的特殊作用,有的词调规定‘转折跌荡处多用去声,当用去者非去则激不起’等,所谓‘转折跌荡处’指词中换韵处,承上启下的领句或上下相呼应的字而言,因此,词中的领句格字常常是用去声字以发调者。

(3),某些词的句子,还要分出字的五音,阴阳。在词中,这种要求严分四声的地方,也往往是这个词调的音律最紧要,最美听的地方,是乐谱所规定的;一般在结尾处较多,再者词中的拗句,也往往是音律吃紧处,不能随意改拗为顺等。
(以上几点,自可参考各类词谱的有关说明,则可知之)。

(4),词的句式:大约有一至十一字句不等,句式主要是由律句中衍化而来的。(可参照词谱)。

(五),词韵与词格:

(1),词韵比诗韵宽得多,以戈载的《词林正韵》,把平,上,去三声分为十四部,入声分为五部,共十九部。即是参酌宋人的作品而定的。(可参照有关韵书)。

(2),词格:以龙榆生《唐宋词格律》所列,大致分为五种格式:平韵格,仄韵格,平仄韵转换格(平韵与仄韵可转可换者),平仄韵通叶格(须平仄韵同部方可通叶者),平仄韵错叶格(以一韵为主可错叶他韵者)。

(3),例用入声韵,入声韵的独立性很强,有些词调规定例用入声韵。

平韵与仄韵的界限是很清楚的,如词调规定用平韵,就不能用仄韵;规定用仄韵,就不能用平韵,除非有另一体。只有上,去二声是可以通押的,这种通押的情况在唐代古体诗中就已有存在了。

(4),对仗:如词谱中注明作对仗的,须遵守。但词的对仗有两点和律诗不同:1,词的对仗不一定要以平对仄,以仄对平。2,词的对仗可以允许同字相对,除了这两点外,其它的跟诗的对仗是一样的。

(5),词调的分类,大致上以字数的多少;可分为小令,中调,长调;又可以音乐节拍的不同而分为令,引,近,慢四类等。。。,习惯上以五十八字以内为小令,五十九至九十字为中调,九十一字以上为长调。词又有单调,双调,三叠,四叠的分别,以格律言,大致上小令最严,中调较宽,长调更宽等。

(6),声情:词调的声情,从音乐上讲,词调就是腔调,每一个腔调都表现一定的感情,或喜或怒,或哀或乐,不同的腔调表现不同的感情;(一般地,从词,曲到今天曲艺中的某些调子都是这样),如声情激越的,宜抒豪壮情感的有《满江红》,《沁园春》等,声情低抑,宜于表现凄婉情绪的,有《一剪梅》,《凄凉犯》等,表现欢快情调的,有《南浦》,《洞仙歌》等;表现闲雅情调的,有《霓裳中序第一》等。

***结------词部:

在词中实际上还有诸多讲究,这方面可以参考各类有关之书籍,特别是字句,大多是从律句中衍化而来的,所以从律句来了解词的句式,则大部分问题都可以知道了;还有一点,就是应注意一字多读的问题,汉字中多有读可平可仄者,在实际运用上要注意这点。关于声情方面,吕澂《词源疏证,序》云:长短句之制,本以歌咏,宋人佳构,填字审音,声调婉美着于辞意之外。。。。。。者,即是指此;------关于声律方面,万树《词律,发凡》曰:自沈,吴兴分四声以来,凡用韵乐府,无不调平仄者,至唐律以后,浸淫而为词,尤以谐声为主,倘平仄失调,则不可入调。周,柳,万俟等之制腔造谱,皆按宫调,故协于歌喉,播诸管弦;以迄白石,梦窗辈,各有所创,未有不悉音理而可造格律者,今音理失传而词格具在,学者但宜依仿旧作,字字恪遵,庶不失其中矩矱也。。。。。。夏承焘《四声绎说》:词之乐律,虽非字声所能尽,而字声和谐亦必能助乐律之美听,即四声之分愈严,则合乐之功益显,李清照,张炎且于四声之外,讨究唇,舌,齿,喉,鼻之五音,其故可知也。。。。。。等,即是说声律之于词,是有特别的讲究的。。。但实际创作上,却可不必如此拘泥,依谱而作,偶有突破也未曾不可。‘任何规则都有它的灵活性,诗词格律也不例外,处处拘泥格律,反而损害了诗的意境,同时也降低了艺术效果等,即也可以这样说,格律本来是适应艺术要求而产生的规则,但学者却必须先要熟谙格律,才能做到得心应手地驱遣格律,而不为格律所束缚,在这方面毛泽东诗词是一个范例(王力语),即是大概如此。

(注:以上词律内容除注明外,皆参考自王力《诗词格律》,涂宗涛《诗词曲格律纲要》二书)。

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******附:宋词的风格流派略谈(詹安泰《宋词散论》):

宋词的艺术风格,一般都概括为豪放和婉约两派,实则其中风格迥异,流派诸多,可大别分为:真率明朗,高旷清雄,婉约清新,奇艳俊秀,典丽精工,豪迈奔放,骚雅清劲,密丽险涩,等派。

(1),真率明朗:以柳永为代表,不事假借,极少粉饰,有甚说甚,而委曲详尽,妥帖谐叶,既明朗又深切,是民间词的特色,也是柳词的特色。---郑文焯说它’能以沉雄之魄,清劲之气,写奇丽之情,作挥绰之声’,即大致如此也,受柳词影响而另成派别的,有婉约清新派和典丽精工派的词人。

(2),高旷清雄:以苏轼为代表。这是文人词的提高和发展,源于五代十国的韦庄和李煜。北宋的范仲淹,欧阳修,王安石都有部分词显出这种风格,到苏轼才达到成熟阶段,并提倡这种风格和柳永一派相对立。苏轼扩大了词的境界,使词抒写的范围等同于诗歌,甚至展延到散文的领域,在词的发展史上是一种很大的贡献;苏词也有写得很豪放的,但这类词为数不多,不能把它们来代表这派词的独具的风格。

(3),婉约清新:以秦观,李清照为代表。秦观远师南唐,近承晏,欧,而参以柳永,时有凄怨之音,似李煜中期之作,比晏,欧伸展,比柳永雅丽;有不少工细精刻的描写,但却不露着力痕迹,故看来仍极和雅深融而不陷于纤巧,表情重婉转含蓄,有铺排但颇凝整,和他的‘女郎诗’有共通之处;在当时柳,苏之外自成一种风格,而和柳永较接近。不过,秦词毕竟缺乏独创性;到了李清照,这派词才真正达到高峰。李清照虽然说过‘秦少游专主情致,而少故实,臂如贫家美女,虽极妍丽丰逸,而终乏富贵态’(《词论》),实则她的词风和秦词还是一脉相承的,由于她所处的时代和她自己的经历的关系,使她的词风前后有所不同,前期较姸媚,后期较凄怨。可是她的总倾向还是婉约,造句与遣词有不少创新描写手法,曲折深透,往往出奇制胜,即使是平易近人之作,也摒弃庸滥,独标清新,在婉约派中比较秦观实已跨进了一大步,达到最成熟的阶段。王士祯谓‘婉约以易安为宗’(《花草蒙拾》),并非过誉也。

(4),奇艳俊秀:以张先,贺铸为代表。张先和晏,欧,柳同时,但他的词的接触面比他们广,不是一个墨守故常的词家,而是一个创作的高手;抒写平凡的景物情事,都富有韵味;词中有不少奇横的意境,不少精警的句调,都是他匠心独运,桌尔不群的表现。贺铸词绝大部分是写骚情艳思的,但创新的意境和精美的语言层出不穷,善于驱使古人的辞句,做到‘推陈出新’的境地;一些平凡的事物,也写得精力饱满,神采飞动,使人耳目一新,还有小部分雄奇俊伟之作,实为南宋张孝祥,辛弃疾的前驱。

张,贺的词风,虽各有所长也各有所偏,而笔力精健,采藻艳逸,则是他们的共通之处,比起柳永,苏轼,秦观来,用笔较着力,色彩较秾丽,而别成一种风格。

(5),典丽精工:以周邦彥为代表。他继承柳永而着重其文人词的因素,并吸取花间派以后所有非苏派的文人词的特色,重视诗歌传统,融化诗句入词,而不是使词的抒写范围等同于诗歌,所以和苏词大异其趣,一般说来,他遣辞造句,用意命笔,都十分矜慎,辞语精炼,结构严密,思力深透,音律谐叶,已达到很高的艺术境界。王国维说他‘言情体物,穷极工巧’(〈人间词话〉),是很恰当的,由于周邦彥曾做过大晟乐府的提举官,在艺术技巧上又达到了文人词中很高的地位,因而周词在当时有不小的影响。李清照在〈词论〉中虽然没提到他,但从她所指摘的各家的缺点看她的主张,如高雅,协乐,浑成,典重,铺叙,等,都是周词所具有的,可见周词在当时的支配力量。

(6),豪迈奔放:以辛弃疾为代表。其源出于苏轼经过贺铸,张元干,等悲壮激昂之作,益以时代的剧变,使这一派词走上雄奇跌宕,豪迈奔放的道路而成另一种独特的风格。苏词虽是‘无意不可入,无事不可言,但毕竟是以诗为词’(陈思道语),只有到了辛弃疾,那就经史子集任意驱遣,自然合度,是‘弓刀游侠’了,这是辛词的特色;而实际上,辛弃疾是一位才大,学博,有丰富阅历,深厚感情,而又创造性很强的作家,他的词兼有婉约,俊秀,典丽种种面貌,刘克庄在〈辛稼轩集序〉中说:‘公所作大声鏜鎝,小声铿锵,横绝六合,扫空万古,自有苍生以来所未见,其秾纤绵密者,亦不在小晏,秦郎之下’,应是符合实际情况的。

这一派词人有陆游,陈亮,刘过,刘克庄等;陆游比辛稍前,词风在苏,辛之间,以内容和辛接近,故不归苏派而归辛派。

(7),骚雅清劲:以姜夔为代表。姜词自周邦彦而来,而有新变;有时也学东坡之高旷,而无其襟抱;学稼轩之劲健,而无其魄力。但极意创新,力扫浮艳,运质实于清空,以健笔写柔情,自成一种风格。姜精于音律,有十七首自注工尺旁谱,为流传下来的宋词所仅见。姜词在当时以至后代,都有较大的影响。

(8),密丽险涩:以吴文英为代表。远祖温庭筠,近师周邦彦;讲究字面烹炼,句法极意雕琢,工巧丽密,往往陷于险涩;面貌略近诗中的李贺和李商隐,而更为隐晦。吴词中也有较为疏宕流畅的,但为数不多。吴词在当时就有两种截然不同的评价。尹焕誉它‘可以媲美清真,冠绝两宋’(〈绝妙词选引〉),张炎讥它‘如七宝楼台,眩人耳目,拆碎下来,不成片段’(〈词源〉),则都不免一偏之见等。。。。。。

(四篇完,2001,5)。

以上四篇,如有兴趣,可先看看,参考参考,看能否有所帮助,大概是这样吧,这里都是行家,可与大家多交流、探讨、请教以得益,事在人为了。。。。。。
--  作者:靝一
--  发布时间:2002-11-9 0:33:29

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呵呵,齋主真是個樂善好施之人!
--  作者:如梦斋主
--  发布时间:2002-11-9 16:59:23

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一兄见笑了~~:))
这是当时有感于网上的很多论坛初学者总为格律的问题争论不休,而专为网友整理出来的几个贴子,供作参考用的,限于内容,当有很多未到之处,呵呵~~

秦兄:如有兴趣于此道,可先看看是否有所帮助,不妨先入古再通今吧。后面还有二篇:《曲律》与《辞赋及骈体文的构成》,实用不大,就不发上来了呵~
--  作者:西部小王
--  发布时间:2002-11-10 8:22:56

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如梦斋主,你写得好,能否单发一贴固顶?
--  作者:秦风
--  发布时间:2002-11-10 19:30:11

--  RE:努力
谢谢如梦兄,这些已打印下来,好好得看一下,最近也没写什么了,就是看书,然后学习,再模仿,谢谢各位对我的帮助!
--  作者:如梦斋主
--  发布时间:2002-11-10 19:57:53

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小王兄:好的,等我再整理一下~~
秦兄:别客气,慢慢来,多写多练,就成~~
--  作者:一得愚生
--  发布时间:2002-11-10 21:15:24

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有志者事竟成
与秦兄共勉
--  作者:我是谁
--  发布时间:2002-11-11 4:56:46

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斋主:《曲律》可否贴来?这东东没地方买去:)
--  作者:如梦斋主
--  发布时间:2002-11-12 18:32:29

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五——曲律(上 )
(参考自王力《汉语诗律学》,涂宗涛《诗词曲格律纲要》二书)

一,曲,曲与词,北曲与南曲:

1,曲的起源:

——曲,与词有渊源关系;曲是由词演变而成的,如曲的宫调,调名,体制,有不少即来源于词,一些词调直接变成曲调,曲的小令源于寻常散词,曲的联套源于联章词,北曲的‘带过曲’源于词的犯调……等。(词是配燕乐的歌词,而曲是与新兴的‘胡乐’相配的歌词 )

2,曲与词的主要区别 :

(1),词的字句有一定,曲的字数没有一定,甚至在有些曲调里,增句也是可以的。(2),词韵大致依照诗韵,曲韵则另立韵部(分为十九部)。
(3),词有平上去入四声,北曲则入声已消失,归入平上去三声等。
除上述这些外,还有:曲为单调(带过曲例外,个别曲调也有例外),词则有单调,双调,三叠,四叠,在语言上,曲比词更加口语化等,但由于它们都是配合音乐的长短句,在诗的本质是相同的。

3,北曲与南曲的主要区别:

——所谓北曲,即是中州的音调;南曲,即是大江以南的音调,今天所说的元曲,指的就是北曲。北曲与南曲的主要不同之点有:北曲有十二宫调,南曲有九宫十三调;北曲字较多因而节拍较快,南曲字较少因而节拍较慢;在板式上,北曲板拍的缓急,变动不拘,常有一字而下三、四板的,南曲则每宫每支都有一定的格式;北曲的衬字多,南曲的衬字少,有所谓的‘衬不过三’;北曲用七音阶,无入声字,南曲用五音阶(以笛的小工为例,七音阶是指:凡、工、尺、上、乙、四、合。五音阶少凡、乙),有入声字;北曲早期演出以鼓、笛、拍、为伴奏乐器(后以弦乐伴奏为主),南曲则以箫、笛伴奏,在风格上,北曲豪放,南曲柔婉……等。

二,小令,联套,吟诵谱 :

——北曲,还有散曲与杂剧之分。杂剧:就是一种带科(动作)、白(道白)的歌剧剧本,只能用联套。散曲没有科、白,不是戏剧,与长短句的词相近(更加口语化),是供人吟咏的,它既可用小令,也可用联套。

1,小令 :

——是指一首单调的曲文,和诗的一首,词的一阕相当,每首一韵到底。小令还有‘带过曲’和‘重头’的讲究,所谓‘重头’,即是用同一曲调,重复作两首或两首以上的曲文,如张可久用同一[中吕]《卖花声》的曲调,连续分做《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首,每首的韵亦各有不同,总题目叫《四时乐兴》,这种形式即叫‘重头’(在元人的小令中,最常见的曲子可参见有关曲谱)。

2,联套 :

——也称‘散套’或‘套数’:是把同一宫调的若干支曲,按照一定规则联缀起来的,凡是散曲中的联套,不带科白,要求全套一韵到底,每套必有《尾》,以示全套乐曲已成一阕;《尾》也有称《煞》、《煞尾》、《收尾》、《结音》、《庆余》的(有少数联套不用《尾》,如以带过曲作结即无《尾》),联套联缀的先后次序,不是随意的,是有它自己的规则的。

3,吟诵谱 :

——是另一种北曲曲谱,只载宫调,注平仄(或注板式),不注工尺,它只供人吟诵而不是为了歌唱,可称之为北曲的‘吟诵谱’(亦即后人按曲牌的规定的平仄句式来填词的曲谱,与词谱同)。。。。。。

三,关于曲调(包括宫调):

1,北曲的十二宫调 :

——北曲共分为十二个宫调,即(1)黄钟,(2)正宫,(3)大石调,(4)小石调,(5)仙吕,(6)中吕,(7)南吕,(8)双调,(9)越调,(10)商调,(11)商角调,(12)般涉调。但在元杂剧中,实际上只用了九个宫调,即:正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫等五宫和大石调、双调、商调、越调等四调,合称为九宫。

2,北曲的曲牌 :

——曲调也称为曲牌,据周德清《中原音韵》统计,元代北曲共有335个曲调,即(1)黄钟24调,(2)正宫25调,(3)仙吕42调,(4)南吕21调,(5)中吕32调,(6)大石调21调,(7)小石调5调,(8)般涉调8调,(9)商角调6调,(10)商调16调,(11)越调35调,(12)双调100调等 。

3,关于宫调的声情 :

——宫调的声情,大体上有些区别,黄钟、双调多用于喜剧,仙吕也近于喜剧;南吕、商调多用于悲剧;中吕、正宫、大石、越调既用于喜剧也用于悲剧(但这只是大体而言)。

4,曲调与词调的比较 :

——北曲的曲调,有的跟词调的名称、句数、字数、平仄都完全相同,是由词调直接变成了曲调,有的曲调与词调虽然调名相同,但在格律上却不尽相同,二者不是一回事的,还有,在元曲中,有许多曲调是新创的,完全不同于词调,如《山坡羊》、《耍孩儿》、《呆骨朵》等 。

——曲调和词调还有一点不同,即是词调的选用没有什么限制,作者可根据内容需要自由选用词调,而曲调的选用却有一定的限制,如:《天净沙》、《叨叨令》,小令和套数都能用,《山坡羊》(属中吕宫)却只能用于小令,反之,有的曲调如:《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》只能用于套数,不能用于小令,此外,由于每个曲调都属于不同的宫调,如[正宫]有《端正好》,[仙吕]也有《端正好》,这应看为两个不同的曲调。

5,联套中的常见联缀形式例说:

——元曲的联套是由同一宫调的若干曲调联缀而成的,而在联缀的次序上,又是有规则的,有些曲调之间有着密切的联系,什么曲调在前,什么曲调在后,都有规则可寻,这种前后联缀的关系几乎已经定形化的,这很可能是这些曲调的音律正好彼此衔接而又好听,才在套数里把联缀的次序固定下来,在元杂剧中,不仅联套有规则可寻,甚至它的每一折用什么宫调,也大致有个规定的。据《元剧联套述例》一书的分析(根据元杂剧119种进行综合分析)指出:楔子多置于首折之前(也可加在各折中间),如《王子·一·误入桃源》,即将楔子放在第三折之间),多用[仙吕宫],首折也多用[仙吕宫],第二折常用[南吕宫]或[正宫],第三折多用[中吕宫],第四折多用[双调],其它如[黄钟宫]、[越调]、[商调]、[大石调]则为各折所通用(可详见《元明乐府套数举略〉、《元剧联套述例〉等书 )。

6,关于‘借宫’:

——联套是由同一宫调的若干支曲子联缀而成的,在杂剧的联套中,是否可用不同宫调的曲调,这就必须懂得‘借宫’的知识;所谓‘借宫’,并不是随便可借,大约须宫调相近,然后才可借,‘借宫’只有杂剧的套数才有这种现象,散曲的套数则不借宫。

——通常借宫的情况主要有:

(1)[正宫]可借[中吕宫]的《叫声〉、《鲍老儿〉、《十二月〉、《尧民歌〉、《快活三〉、《朝天子〉,也可借[仙吕宫]的《村里连鼓〉、《元和令〉、《上马娇〉、《胜葫芦》。
(2)[仙吕宫]可借[双调]的《得胜乐 》。
(3)[南吕宫]可借[黄钟宫]的《神仗儿》,也可借[双调]的《水仙子》、《荆山玉》、《竹枝歌》。
(4)[中吕宫]最常见的是借[正宫]的《脱布衫》、《小粱州》和[般涉]的《哨遍》、《耍孩儿》,其次是借[正宫]的《六幺遍》([仙吕宫]的《六幺序》)、《白鹤子》、《蛮姑儿》、《穷河西》、《伴读书》等([仙吕宫]《后庭花》)、《双鸳鸯》,也可借[般涉]的《墙头花》。
(5)[双调]可借[南吕宫]的《干荷叶》、《梧桐树》、《金字经》,也可借[仙吕宫]的《金盏儿》和[中吕宫]的《卖花声煞 》。
(6)[越调]可借[仙吕宫]的《醉中天》、《醉扶归》。
(7)[商调]可借[仙吕宫]的《后庭花》、《青哥儿》,[双调]的《春闺怨》、《雁儿落》、《得胜令》([正宫]《小粱州》),《牡丹春》、《秋江送》,[仙吕宫]的《双雁儿》、《柳叶儿》、《上京马》([中吕宫]《山坡羊》),《四季花》、《元和令》、《上马娇》、《游四门》、《胜葫芦》,[黄钟宫]的《节节高》、《四门子》等 。

7,关于‘带过曲’:

——根据上面‘联套’的道理,在小令里就产生了‘带过曲’的形式,即作者填完一调,意犹未尽,就再选一两个宫调相同而音律恰能衔接的曲调继续填写(中间空一字),并在曲调的调名上标明‘XXX带过(带、过、兼)XXX’。在两调的‘音律恰能衔接’这一点上,曲的‘带过曲’和词的‘犯调’相似。

——据隋树森缉《全元散曲》:元人小令中‘带过曲’共有二十六种形式,即:《一锭银过大德乐》、《十二月过尧民歌》、《山坡羊过青哥儿》、《玉娇枝过四块玉》、《叨叨令过折桂令》、《快活三过朝天子》、《快活三过朝天子四换头》、《快活三过朝天子四边静》、《那吒令过鹊踏枝寄生草》、《脱布衫过小粱州》、《水仙子过折桂令》(一名《湘妃游月宫》)、《雁儿落过得胜令》(一名《鸿门凯歌》)、《雁儿落过清江引碧玉箫》、《黄蔷薇过庆元贞》、《齐天乐过红衫儿》、《醉高歌过红秀鞋》、《骂玉郎过感皇恩采茶歌》……等。以元人乔吉的[双调]《雁儿落过得胜令》(忆别)为例:‘殷勤红叶诗。冷淡黄花市。清江天水笺,白雁云烟字。游子去何之?无处寄新词。酒醒灯昏夜,窗寒梦觉时。寻思。谈笑十年事。嗟咨。风流两鬓丝。’(《全元散曲》第633页)。前面已提到,什么曲调在前,什么曲调在后,都有规则可寻,不是乱联一气的。据《元剧联套述例》所载,[双调]的《雁儿落》之后经常是接《得胜令》,故乔吉的这首《忆别》的曲调标明[双调]《雁儿落过得胜令》,就是说由这两个曲调组成的,因此应这样理解:‘XXX带过XXX’,即同一宫调的A曲调加上音律恰能与之衔接的B曲调组成这首小令(最多不超过三调)。某些‘带过曲’的形式,由于常用,无形中成了新的曲调,故赋予新的调名;如这首《雁儿落过得胜令》又名《鸿门凯歌》,即是一例……等。

——凡是‘带过曲’,不管由二或三个曲调组成,要求必须一韵到底。

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老天,打了一整天,才打了个上篇(下篇还有差不多再加一倍的内容,是有关于平仄、句式、曲禁、曲韵等的内容的。。。),实在不想再打字了,如有兴趣涉猎的,可找有关的书籍再看吧。另告诸兄:因工作忙,再没时间上网了,就此别过诸位,祝大家玩的开心~~~~)))))))))))


[此贴子已经被作者于2002-11-12 18:32:28编辑过]

--  作者:我是谁
--  发布时间:2002-11-12 21:44:26

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多谢斋主!!!惜别。。。
--  作者:令狐冲
--  发布时间:2002-11-14 10:34:10

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如梦斋主是热心之人:)不要说拜拜,希望有空还来。


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