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--  作者：边民
--  发布时间：2002-3-20 21:34:07

--  艺术审美心理机制一说（下）——由电影谈起
艺术审美心理机制一说（下）——由电影谈起

那么，我们是不是可以用“雅俗共赏”这把尺子去否定电影艺术的探索价值，否定电影艺术自主独立的创造精神，否定观众审美心理深层结构的可变性？当然不是。马克思说过：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。艺术生产也和物质生产一样，在生产中，不但主体创造对象（客体），而且对象（客体）也创造主体。因此，任何审美活动，都不仅仅是一种‘反映’，一种单方面（单向）的活动，而且是一种相互作用的过程，在相互适应的规定中和相互适应的特定水平上，发生主客体的交互运动。这是一种“双向”运动，一种深刻的‘物质交换过程’”。（《马克思恩格斯选集》第二卷）

这就是说，作为艺术和审美对象的电影，可以“创造”观众。当然，“创造”不是无条件无前提的。雕塑《大卫》和《米罗的维纳斯》是男女人体美的典范，至今仍是，将来恐怕还是。毫无疑问，旧有的审美意识系统具有巨大而顽强的生命力，它对新的审美意识的“植入”和“渗透”肯定会有极其强烈的反作用力。观众对电影审美新意识的接受，其心理结构所能承受的“量”，在一定时间内是有一定“阈限”的。这“阈限”正可以通过雅俗共赏来衡量。即，雅俗共赏的电影正是适宜了人们普遍审美心理所能承受的“阈限”。在精确的数学化检测模型没有建立起来之前，“雅俗共赏”这一标准恐怕是最具体最外显的计量标准了。倘若雅俗两方面的审美心理都能接受此电影，则此电影是适合普遍的审美心理的承受“阈限”的，否则便是“超限”或“差限”的了。
在其它相对间接/相对抽象的艺术中，审美心理承受变化的阈限可能与电影又有差异，而“同化”性最强的电影其阈限是不高的。所以，“超限”的电影比起文学和音乐中“超限”的作品来，处境要糟粕得多。绵延不绝的“艺术电影”中有一部分（即“先锋”“探索”之类）是“超限”的电影。而大多数“艺术电影”虽然具有“超前”的审美意识却并未“超限”，这不仅仅是依据它们毕竟还有一定数量的观众这一事实来确定的，而是以影片的实际内容和艺术形式为依据的。尽管“艺术电影”的手法花样繁多，但在它的两大基本的反传统原则――反再现性和反叙事性上，其反对都是极其有限的。不是没有情节，只是没有连贯的和单一情节，不是没有叙事，只是改变了直线的叙事，不是没有形象，只是避免了直接传意的简单形象。“艺术电影”技法的革新和探索主要在于发挥了表现主观性的功能。“艺术电影”之所以还拥有一定观众，乃是因为观众中本就有那么一些具有“超前”审美意识的人，再加上一些附庸风雅的“伪观众”。“艺术电影”的艺术水平和审美价值正由于它的“超前”性却又还未超出“阈限”，使得我们的审美心理尚能勉强承受或部分承受，进而渐渐地影响和改变着我们的审美习惯。其次是，为能够较好地把握住“阈限”的主流电影提供了“武器装备”――新的艺术手法、技巧和新的审美意识，因而也通过主流电影间接地影响和改变着人们的电影审美心理。
尽管理论家评论家对“艺术电影”的评价远远高过主流电影，致使许多人误以为“艺术电影”才是电影的主流，电影的成绩就在那几个流派，那些欧洲电影。但是，我们仍不得不遗憾地指出两点明显的事实：一是这些真诚的赞誉者的审美意识本就“超”过广大观众的审美水平，即具有“超前”的审美意识。他们并不能代表大多数人的审美观念，甚至也不代表“雅”层次的审美水平而只是代表个人独特的审美水平，并不符合我们所说的雅俗共赏“阈限”内的审美水平。二是大多数“艺术电影”不管初次的印象多么强烈，却总那么容易使人厌倦。它们过于“艺术化”（实际是“哲理化”或“抽象化”“纯粹化”）的结果使我们不得不怀疑：如果形象仅仅只是观念的手段，那么观念一旦被了解了，形象还有什么生命力？从其它任何一种艺术来看，真正具有生命力的伟大作品，都是形象大于观念，形象具有无穷的可“阐释”性。蒙娜丽莎的“微笑”表达的是什么思想和理论？悉尼歌剧院片片“贝叶”陈述的是什么观念和理式？美，是难以界定其概念的。美感，是难以诉说和解释的。我们还可以进一步怀疑：“艺术电影”在影像记号和哲理观念之间建立起来的特殊纽带（反传统的电影艺术手法），究竟有多少内在的审美价值？这根纽带其实很脆弱。
至于“艺术电影”中那部分“超限”的所谓“纯电影”“抽象电影”“地下”“实验”等等流派，其实已经不是电影而是别的什么东西了。非要冠之以电影的称呼，则以“反电影的电影”“超限电影”为宜。具有“超前”性的那部分“艺术电影”本就潜藏着“超限”的危险了，而这些“反电影”则是连电影的本性都违反了。从电影单一的角度来看，实在看不出它们有什么电影的艺术价值和审美价值。
由此看来，那种以为主流电影仅仅只是娱乐，只是制作“梦幻”使观众“同化”，并不对观众的审美意识的发展进步起推动作用，反而是起“倒退”作用的观点显然又是片面和肤浅的一孔之见了。有人干脆断言：娱乐片根本不是艺术。他们没有看到以娱乐片为主的主流电影在“同化”的同时还有“调节”，更看不到没有“同化”的前提，便不会有“升华”，便不会有调节。

其实，每一次审美都多少调节了旧有的审美意识系统。因为审美对象变换了。审美意识天然具有追求新奇的特性，所以，审美意识系统总是在同化旧对象与被新对象调节的统一中发展的。只有同化，没有调节，审美意识系统就原地踏步，对象就如同嚼过的馒头一般无滋味。但如果旧有结构未成熟，新的审美意识系统结构就不可能发生。所以，跳跃太大，“超前”太甚则“超限”，就不能同化对象，不产生“同化”则电影审美时不产生美感。只有既能同化对象，又受到调节，才会产生新奇感，发生美感，这才是适于审美意识系统“阈限”的恰到好处的。调节太大，也即“超限”，其结果是不被观众接受。
“雅俗共赏”作为电影审美的“阈限”，乃因它合于“俗”的一面，具有审美的广泛性，审美的“同化性”；其合于“雅”的一面具有审美个体的深刻性，超前性，因而富于审美的丰富性，因而便不缺“调节”性。所以说，雅俗共赏是电影审美天然的伴侣。

总共只有100年历史的电影，其兴衰起伏的旅程证明着：投射――同化――调节的机制推动着电影“自律”地向前发展，日瑧成熟和完善。以好莱坞为例，现在让我们再看三十年代至五十年代好莱坞“黄金时代”的许多影片，会感到那么幼稚、笨拙和可笑。《慧星美人》、《青山翠谷》这样平庸的影片竟得了奥斯卡奖，玛丽莲·梦露主演的《金发女郎爱绅士》之类浅薄闹剧在当时竟风靡世界，我们甚至无法理解这位头号“性感明星”在银幕循规蹈矩的表演有多少性感可言？
看来，观众的审美趣味的确不知不觉发生着变化，审美心理虽有定势却又显现出动态的发展趋势。这是否可以算是人们审美心理的一种“进步”或曰审美意识系统水平的“提高”呢？象生命的本质就是动态平衡的本性一样，人的审美心理结构是与生命本性同构同型的，动态的开放的进化的结构系统。它的本性以不可逆转的巨大能量迫使审美意识系统不断突破旧有的结构而“增殖”新的审美意识。这是人类审美心理“自律”的规律。

现代心理学的“差异”原理以无可辩驳的实验证明了这一点。舒帕尔·卡格安在观察儿童的行为时发现：在那些十分熟悉的事物面前，儿童们总是表现得心灰意冷毫无兴趣，而当把那些他完全不熟悉的事物放在面前时，他们便显得无动于衷。只有那些与他熟悉的事物　有所不同，但又可以看得出它们有一定联系的事物，才能真正吸引他们。这就是说，只有那些不是与心中的图式完全雷同和完全无关的形式，即与内在图式具有一定差异的图式，才能引起人的敏锐知觉。
对电影观众而言，只有那些在我们熟悉的传统中经过创新的电影艺术形式才会引起我们极大的兴趣和敏锐的知觉。那些与我们心中旧有的、传统的审美“图式”完全雷同的电影，使我们味同嚼蜡，望而生厌。而那些与我们心中审美“图式”完全无关或差距太大的电影则又使我们无动于衷毫无兴趣，因为我们根本无法“接受”。

各种“艺术电影”的“先锋”和“探索”并不能包办电影艺术的全部创新。真正艺术创新得以实现“平稳着陆”的恰恰是主流电影。主流电影从未中断过它的艺术创新――好莱坞不断变形、翻版的“西部片”“歌舞片”，俄国的战争片和道德伦理片的推陈出新等等，都是明白的事实。所谓“实现”，是说主流电影的艺术创新与观众的审美心理变化“同行”，相互适应相互促进，合于雅俗共赏的尺度，合于审美心理承受变化的阈限，因而它的创新得以成功被“接受”。而许多“艺术电影”的极端者的创新由于超前太多甚至“超限”，终以失败而饮恨，以无法“实现”而抱憾；这种“创新”的价值只能算是有“潜在的价值”。而衡量“潜在价值”的标准又是什么呢？不得而知。所谓“为未来的观众拍的”之说的苍白无力，正因它是一种只具有或然性的不确定的假设而已。作为以“创新”和“探索”为主旨的非主流电影，或许它们个别的价值被继承和保留下来，但其整体却是失败的。

没有哪种艺术象电影艺术那么更多地需要“接受”方面一定时限的广泛性和普遍性的反馈。电影也象其它艺术一样是创作――传递――接受――实现的连续过程，创作者和接受者是互相合作的关系。这种合作的主导者应该是接受者。电影创作者的目的应该是为了观众接受，在接受过程中，观众必然会对影片的意义的最后确定性起作用，这也是一切艺术本身具有的特征。电影只有在观众的审美过程中才能获得现实的生命，观众的审美意识是决定影片历史地位和价值的主要因素。观众也是电影艺术的创作者，这不仅仅指观众在审美过程中总是积极的“自由自觉”地创造着影片的意义。美感和价值，还指观众的审美水准制约和影响着电影的再生产。
马克思断言：“宗教、家庭、国家、法律、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍性规律支配。”（《哲学经济学手稿》）“因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力，它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力和目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。”（《马克思恩格斯选集》第二卷）

观众审美心理“创造”着电影艺术的生产，这在“好莱坞”和其它电影生产成功的地方是做到了。奇怪的是，时至今日，中国电影界居然仍有为数不少的电影制作者“顽强”地生产着不适于观众审美心理需要的影片，也居然仍有为数不少的电影理论家继续炒卖和兜售“反观众”的电影理论。或许，这可能是一种职业性的逆反心理吧――越是从事一种最通俗的艺术事业，越怕被人看不起，就越想使自己显得脱俗而高雅。在艺术中最具大众化，最能雅俗共赏的电影，“圈内人”怀疑、不满、反对提倡雅俗共赏的言论最为激烈。“媚雅”“避俗趋雅”“雅化”，这何尝不是俗而又俗的陈旧腐霉透露出贵族气味的审美趣味？除非自甘灭亡，电影界必须抛弃过时落后的封建式观念和审美趣味。合于时代精神的，合于观众审美心理的电影应该是：以雅俗共赏为电影审美价值判断平衡点的电影。

结语

艺术是仅有的一种保存和发展人类的感觉、想象和情感的文化形态，它必须为人类这些神经行为的正常全面的发展提供一切可能的机会，使人类在自身生存和发展过程中不至于异化成为一种单思维型的动物，堕入畸形悲惨的境地。作为最能形象化、直接、广泛地影响人类感性方面的艺术；为了维持自身的生存和发展，为了能够最直接有效广泛强烈地促进人类审美意识发展和进步，它就决不能置欣赏者的审美趣味、习惯、水平和审美心理结构深层需要于不顾“反读者”地孤芳自赏了。当前中国艺术界不论是提倡“娱乐”为主体也好，提倡“为艺术而艺术”为主体也好，抑或提倡“文以载道”“寓教于乐”“文艺为社会主义精神文明服务”也罢。总之，一句话，应该首先是“为人民服务”（江泽民也这么认为，虽然该人的艺术修养我不清楚）即为欣赏者服务。也就是说，应以雅俗共赏为审美价值判断平衡点，必须把艺术的审美本质特性和审美功能作为基本的出发点，艺术才有出路，才有蓬勃的生机。倘若艺术不是雅俗共赏的，那么，一切的功能和作用均沦为纸上谈兵坐而论道。倘若艺术不是以审美为主体功能，同样地，其它一切功能均无法很好实现。