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--  作者：已失
--  发布时间：2002-3-20 21:34:07

--  写作源于虚伪

我认为不存在没有立场的写作,凡写作必有立场。立场首先是写作的出发点,然后变成了写作的趋向和深度,以及对写作进行评价的一个尺度。

对文学的判断历来包含着对写作立场的判断,二十世纪以来的文学之争,说到底其实暗含着写作的两个看似对峙的立场,也即文学的社会学立场与文学立场之间的辩驳。坚持文学社会学立场的写作,认为文学来源于社会现实的决定,来源于外部世界变化所带来的刺激,从而强迫写作对之作出敏感的反映,因而写作必须包含社会内容,否则将失去支撑性的基石。坚持文学自身立场的写作更愿意把文学视为一个独立的领域,是一个内部事件,它有意回避文学的社会学色彩,并把这一行为当作拒绝社会历史决定文学的策略加以使用,因而坚持文学立场也就变成了对文学的“文学性”的追逐，希望给写作带来一种自由状态,带来个性的思考和情感,使写作变成与“我”有关的纯正行为，而不是社会、历史、文化、意识形态等非文学因素的附庸。

写作本身是一种虚构——文学是叙述出来的,但它并不是一种虚拟世界的无限滑动的能指游戏,因为它能“虚构”出意义,从这个角度而言,文学也有其社会内容,但有时在一种二元对立思维下的争论,往往容易顾此失彼,把二者割裂开来。

就像一对孪生兄弟，源于同一个卵子、母体，却分裂为两个完全独立的生命个体。其实作家的社会学立场与文学立场是相互涵盖、纠缠又相互剥离、对抗的。一般来说，写作者的社会学立场制约着他的文学立场，但事实上一旦进入写作，运行过程中的写作惯性往往使文本抛离作家社会学立场的轨道。还有一种情况，作家的社会学立场在某些方面相近，文学立场则截然不同。在世纪末爆发“知识分子写作”与“民间立场”诗歌论战后，我多次听到诘问：“你们的立场不是很相近的么?”我以为发问者着眼点在两拨诗人大致的社会学立场上，而在对存在的看法、对人性的态度、对文学的理解特别是对语言的理解、对当代诗歌的基本把握和判断诸方面，毋容否认双方有明显的差异。因而讨论写作立场既涉及作家的精神与人格取向,也涉及写作姿态与艺术态度。

二十世纪的中国新文学是在革命、战争、浩劫中产生和发展起来的,动荡混乱的生存环境和国家权力话语的强行进入,使相当漫长的时期里,作家用于写作的时间支离破碎,并且常常因为非文学的原因被迫中断,一个人能持续性写作的年度有限,根本不可能心无旁鹜地全身心投入艺术的创造与探索。严酷的社会现实(或许还有“文以载道”的传统因袭)使作家无法躲进象牙塔里,文学革命(新文学运动)一开始就和社会革命(五四运动)互为依托,难分难解,你中有我,我中有你,亲密得就像一对难兄难弟。因而企图通过写作“干预生活”在新文学发轫之初就成为一种自觉。“说到‘为什么’作小说罢,我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’,以为必须是‘为人生’,而且要改良这人生。”(鲁迅<<我怎么做起小说来>>1933年)即使在声称“不把写小说当作甚盛的事”,“所谓讽他一下子也只是聊以自适,而于社会会有什么影响,我是不甚相信的”(叶圣陶<<随便谈谈我的小说>>1933年)作家们那里,也极少有人能够真正忽略文学与社会人生的密切联系。尽管二、三十年代作家的社会学立场无疑渗透到文本里,然而,与后来不同,充其量只是一种“精神立场”,一种隐匿的思想倾向,并未取代直至进而取消作家的文学立场,并未从根子上动摇文学作为审美特殊形式的属性。众所周知鲁迅对左翼文学不顾文学性,一味强调文学社会性的功利主义进行了批评,认为文学首先是“文艺”,然后才是“宣传”。况且在新文学起始的五四时期,个人主义的立场一直就比较明显, “我觉得‘文学作品,都是作家的自叙传’这一句话,是千真万真的”(郁达夫<<五六年来创作生活的回顾>>1927年)强调人的解放,注重个性色彩,是当时贯穿诗歌小说的一条主线。放下<<沙菲女士日记>>之类的文本不谈,即便像<<狂人日记>>这样与社会问题密切相关的小说,也有很多个人化的东西,并没有在社会批判、文明批判中失去文学性。且作家诗人持何种立场,完全是个人自由主动的选择,不是外面的强力所至,你也可以风花雪月,就算有人批判你也不影响你的生存境遇。到了抗战期间,救亡成为全民族最迫切的问题,在当时语境这是压倒性的问题,文学应服务于社会需求成为首要的使命。这种趋势在建国后的前三十年愈演愈烈, 事情开始发生质的变化,体制决定一切,所有的人都要奉国家权力话语为圭皋,既不存在个人的社会学立场,也不存在个人的文学立场,文学不仅是为政治服务的工具,甚至直接成为意识形态本身。而且写作者也必须首先是个意识形态战士，尔后才是个作家。“我尽力忘记自己的作家身份,从一切方面把自己变成一个和当地所有人一样的‘玉门人’”(李季<<我和三边、玉门>>1959年);“人民文艺工作者必须具有工人阶级的立场和观点以及马克思列宁主义的修养,而且还得参加火热的群众斗争,体验丰富的社会生活,才能从事创作”(周立波<< <暴风骤雨>创作经过>>1979年)。写作变成了时代的共同想象,只有外在的所谓时代精神,而没有独特的审美文本。

直到70年代末,由于社会在断裂的阵痛中逐步转型,几乎丧失殆尽的文学元气才在修补中渐渐恢复。虽然文学史和批评界时至今日仍含糊其辞,但必须承认,在此关键时刻作出里程碑式贡献的是诗歌,因为首先是诗歌而不是小说使写作实现了由单纯强调社会学立场向文本重建的文学立场转移,最先出现在诗歌的“先锋”一词，主导的是艺术姿态而不是文化姿态。当“伤痕文学”尚停留在对写作内容的争鸣,也就是对“反思文革”可以容许的最大限度饶舌不休的时候，“朦胧诗”则早已完成“诗意”和“诗艺”双重蜕变,不只是注重“写什么”,更在意“怎么写”，“中国的诗人们不仅开始对诗进行政治观念上的思考,也开始对诗的自身规律进行认真的回想。”(徐敬亚<<崛起的诗群>>1981年)当初指责朦胧诗出现概率最高的几个词:“古怪”、“令人气闷”、“看不懂”，针对的都是诗歌的形式,这恰恰说明“新的美学原则”凸现了语言革新和文体创造的自觉。另一方面,新诗潮与新时期小说相比,不但关心的是在艺术性的前提下更高意义的社会正义和人道原则等重大母题,还异常鲜明地提出要“表现自我”，而小说则一直走到“寻根文学”，基本上仍是集体话语,对“个人”的信任很低,想方设法在个人之外寻找依托,寻找共同的文化母体。八十年代中后期,“诗到语言为止”成为第三代诗歌运动的旗帜,小说的“文本意识”终于被马原唤醒,先锋作家对如何进入叙述倾注了极大的热情,当表达即怎样讲故事成了一个问题,小说的视点也就回到了文学自身。

百年来在中国被混为一码事的问题,在外国却拎得很清。西方作家同样经历了两次世界大战, 许多人的行为还实际介入了战争,例如海明威和庞德就是正反两个方面的绝佳例证。布尔什维克革命和殖民地独立运动,对欧洲的冲击更是一波接一波。作家不可能回避政治、军事、经济、民族等十分敏感的社会问题,无论“现代主义”还是“后现代”,其成因有复杂的社会背景。但具体到写作,却几乎没有一个作家丧失基本的文学判断。不像我们几十年里开口闭口都是社会学或意识形态立场,唯独讨厌文学本身的立场。

同样也是生活在发展中国家的拉美作家,许多人积极参政,动辄发表政治立场声明,连博尔赫斯这样纯粹的“作家中的作家”都做不到拒绝庀隆政权,略萨竞选秘鲁副总统便可想而知。可是略萨在回答记者的提问时如是说:“一个作家可以是激进派或保守派,但它的为人应该是正派的……作家的重要性在于作品”(<<谎言中的真实------巴尔加斯.略萨谈创作>>赵德明译,云南人民出版社1997年版)我理解“正派”指的是“信仰生活”。文学绝对不是意识形态简单粗暴的传声筒,任何理想信念,都必须有效地在对生活的真实呈现中展开,作家的诚实在于真切面对与“我”相关的人的生存,而写作的道德恰恰体现在对人性复杂性的维护。约翰.斯坦贝克有段很好玩的话:“你们还记得讲一个来自德克萨斯州的黑人少年的短篇小说吗?当神父问他是不是一个天主教徒时,他回答说:‘去***吧,我不是,神父,我只是一个黑鬼,这就够了。’我也是这样,我不过是一名作家,这就够了。”(<<一封谈创作的信>>,见<<美国作家论文学>>三联书店1984年版)斯坦贝克否认天主教徒的身份,实际上表示文学不是教义,文学是一个自在的生命,而不是伦理的外衣。不依附“庞然大物”,坚持独立精神和自由创造的品质, 不仅思想倾向偏于保守的右翼作家如此,激进的左翼作家们亦然,聂鲁达、马尔克斯和日本的大江健三郎等人的文本就是例证。1968年记者阿曼多.杜兰问马尔克斯:“你认为你是一个介入的作家吗?”马尔克斯的回答是:“我相信,世界迟早将成为社会主义世界。我希望如此,并且希望早日实现。不过,我同样也相信,可能推迟这个过程的因素之一是那种低劣的文学。我个人关于人们所了解的社会小说——介入小说的最高表现——的保留态度基于它那种不完全的、排它的、摩尼教的特点，它使读者局限于一种对世界和生活的狭窄视野。……怀着那么美好的愿望试图表达我们大多数人的可怕的政治与社会悲剧且仅仅表达这种悲剧的作家的极其可悲的处境就是他们变成了世界上最孤独的作家:没有人读他们的作品……拉丁美洲的读者们……企望于一部小说的,仅仅是给他们揭示一点新东西。”(<<两百年的孤独——加西亚.马尔克斯谈创作>>朱景冬等译,云南人民出版社1997年版)在这里,马尔克斯对社会小说的观点与三十年代鲁迅对左翼革命文学的观点是一致的,在马尔克斯看来,小说介入社会越深,反而更有局限性。一般来说,坚持社会学立场的文学都想用介入的方式来改造社会,然而实际上适得其反,因为它已经不是什么文学,自然不能产生只有文学才能产生的意义。所幸的是,马尔克斯信仰的只是思想学说,假若置身于强迫人们就范的无处不在的政治权力下,想必也难以独善其身。

因此,二十世纪西方文学似乎沿着另一条线索发展,从俄国形式主义批评到后来的法国结构主义文学,都致力于清除文学的社会学观念,把文学视为叙述和虚构的产物,并认为文学的意义在于结构,而不是对社会直接反映。六十年代开始的后现代主义则走的更远。在二十世纪之前,以巴尔扎克为代表的作家写作的视角是全知全能的,他们认为世界可掌握,善恶、好坏,自己可以作判断,人物的命运按照他们的安排展开。而现代小说则认为线性时间是非常荒谬的,不符和生活本身的逻辑。意识在流动,生活在破碎,追问下去一切与个人心灵的体验有关。“我”是可以把握的,但我眼中的世界无法看到,只是呈现。然而在罗曼罗兰那个层面,对人的存在的看法仍然守护古典文学的底蕴,相信高尚的力量,对人充满信心。再往下发展,这一观念受到挑战,卡夫卡在价值上有虚无主义色彩,他对人的基本理解是灰暗的,人不高大,不光辉,人的处境被粉碎，如叶芝的哀叹——“世界破碎了,再也找不到中心”。卑微的小人物躲在地洞里很恐惧地听外面的声音。对已有的文学艺术卡夫卡提供了崭新的经验,他是划时代的,直到今天,我们的写作仍没有超过卡夫卡的限度。八十年代中后期以降,中国文学厌倦了过多的道德精神命题,新生代作家开始着力呈现一种人的状态,如今“70后出生”的一代粉墨登场,“个人”更进了一步,外在的文化、社会内容在减低,更相信自己的感觉和身体的体验,写作针对自己的内心——如何平息内心的欲望。他们张扬“将身体写作进行到底”。探讨声音、身体与诗歌的关系成了当下新的课题。可见无论中外百年来包括诗歌小说任何一个文学流派的崛起, 尽管与作家的社会学立场有一定关联,更主要的与文学立场的变化密切相关。

固然,在文学之外,作家也有社会学立场问题,因为做作家必须建立在做普通人的基础上,其日常生活不可能“跳出三界外,不在五行中”,他常常要面临各种各样的选择,说到底必须负荷“良知”“道义”前行，且在这一方面社会有理由对一个作家比对一个普通公民提出更高的要求。此外,如前所述,写作自然要从文学立场出发,可立场之外,起作用的还有理解的深度,语言的感觉,结构的能力,真实与艺术的和谐等种种因素。立场是理性的、清晰的,而写作活动带有非理性、潜意识的成分,.假如过于强调和依赖某种立场,其结果只会导致这种立场的丧失。

民间立场的自觉,必然和现存的文化秩序构成冲突。它捍卫的是写作的内在自由,反对任何意义上的权力话语,一旦民间形成新的格局,成为铁板一块的新的遮蔽,分裂势在必行。真正的民间状态就是永远的不断破裂的状态,唯有诗坛裂开的时候,诗歌才能够活力四射。民间不可能有“集体缺席”的统一行动,民间自身的冲突和分歧是敞亮的,民间对待否定的态度是欢娱的,真正的民间首先要敢于反对自己,民间的勇气来自对新诗发展中遭遇的问题的洞察力和勇于面对的作为。民间诗人必须永远奋斗,因为民间的命运就永恒意味着对权力的消解和放弃,就像民主制度的价值,在于为之奋斗的个人最终也要被这个制度放逐一样, 当有朝一日这一天到来,民间丝毫不感到尴尬反而十分坦然。

反对意识形态写作不是为了成为另一种意识形态写作;反对权威不是为了成为新的权威,这是民间写作和知识分子写作的根本分野,也是民间立场的强大所在。有一种说法，耶稣是不能授予终生教席的，因为他生前没有著作，《圣经》里记载的种种与他的言论行径相关的博大精深的思想，也都没有出处，没有典故与索引。我想这是创造者和哲学教授的区别,也是艺术家跟知识分子的区别。