诗人不是一种身份，他只是通过诗歌发出声音。 

    诗歌是文学的声音，不是意识形态的声音。
    每个时代都有自己的说话方式，今天诗歌的声音发自正常发育的喉结与嗓门，发自充满生命力的血和肉，发自“发声的、说话的、人性的身体”中的灵魂。
    摈弃那种钢铁般的、铿锵有力的、“机械”的声音。

    母语是根。
    对于一个民族的诗歌来说，应该是原创的声音，而不是鹦鹉学舌；
    对于一个诗人来说，他的声音应具有个性，进而自成一体。
    诗歌的某些声音可能古代有过，或外国有过；就像某些话爷爷说过，父亲说过，但我来了，我感受，我说出，我以一种新的方式呈现。

    诗歌声音与身体关系密切，带着体温、感觉、疼痛。
    它传达意义；同时传递语感、语调、语气、有意无意的停顿；隐含痛苦、欢乐、忧伤、愤怒、激情……
    诗歌声音不是语言的空壳，它来自民间，夹杂着中国各省的土音：北京的儿化、西安的秦腔、苏沪的吴音、广东的粤语、云贵川的西南话……来自今日的清明上河图，凡有水井处就有诗歌的原声。
    劳动的号子和喘息声，对心爱之人的呼唤声，窘迫屈辱的呐喊，欣喜若狂的尖叫，流浪的行吟，以及情不自禁时一串原始暧昧的哼哼哟哟……诗歌的声音就是这样发出的。
    它与世界有关，风声雨声交织。

    诗歌声音拒绝合唱；它是独立的、自由的，带有个人的声音特质。
    私人话语与公共空间，构成一个人的时代；一个人的城市；一个人的乡村，一个人的……

    以前诗歌的声音可能是漂浮的，现在方向开始向下，跟大地有关，跟大地上的苦难、幸福和各种各样的遭遇有关。 
    声音可以尖锐、直接，充满活力。
    它穿透天空。

    可能有人会以为诗歌永远是想象的、抒情的，这不过说明了诗歌的一个局部（声部）而已。
    从以前的慷慨激昂变得更有亲和力，更随意、轻松，更人性。
    因而更自然、自在。
    以前可能有可写不可写之分，现在声音是自由的，可以发出各种各样的声音，你可以不喜欢，但不能剥夺他人发声的权利。
    知了从腹部发声；植物从泥土发声；潮汐从月亮发声；新生儿从啼哭发声；
    诗歌从生命发声。
    年轻人的声音激情、清脆一些，年纪大的声音沧桑、厚重一些。
    陌生化的声音可能更容易给人带来惊喜！

    声音可以有黄钟大吕式的，也可以小桥流水。
    声音会随着生存环境变化而变化，比如城市/乡村；南方/北方；会让一个人变声。
    诗歌声音不是大庭广众下的报告，而是与朋友在深夜里的交谈。
    有时是自说自话，自圆其说；有时是对话和交流；有时是倾诉；有时是短暂的沉默；有时哑口无言。
    声音有时可以“愤青”，带刺，骂骂咧咧，有时可以平静，沉稳。
    诗歌不可能变成行为上的暴力，它更多还是表现为一种语言上的愤怒之类。

    这是一个聒噪的时代，私语的时代，众声喧哗的时代。
    在诗歌的一千种鸣声中，《中国新诗年鉴》的编委惟有变为飞翔的精灵，仔细的谛听、分辨乃是最基本的功夫。
    每个编委都是一根导线，他们将诗歌声音源源不断输送而来。
    此外，特别鸣谢香港诗人杜家祁博士和留学日本的诗人田原，他们为年鉴传送了海外诗歌的声音；以及上海的王晓渔、武汉的小引、东北的木桦、广州的阿斐等几位70年代末、80年代初出生的诗人，他们也递送了许多“雏凤”的清音。
    编委宋晓贤对纷纭复杂的诗歌声音进行了反复筛选、剪辑。
    编委沈奇分工倾听纸面嘈杂的诗学观点；张柠分工倾听网络喧闹的诗学观点；谢有顺负责倾听诗歌理论发言。沈奇、黄礼孩、杨克三人倾听诗歌活动交响乐。
    黄礼孩、王顺健担负了“声音”编务、校对。

    《中国新诗年鉴》是一本发声的书，各种各样的声音鼓噪耳膜，既是丰富多彩的，也是个体化的，其间最响亮的是侵入生命内部、紧贴大地的声音。
    一如既往，年鉴的第一声部为本年度推出的新鲜歌者；第二声部为中国大陆的歌者；第三声部为中国台湾、香港、澳门、以及旅居外国的歌者……
    年鉴的品质在于它尽最大可能容纳了最尖锐最有活力因而也最具争议的那一部分声音。

    谁在言说之外？谁在沉默之上看到怵惕的力量？

 
欧阳斌
 

大 师

    大师是一种交谈方式，当一个人与另一个人的谈话进入到一个层次，大师会从他们话题的侧面探出头来。大师被两个人把玩着。一个人对另一个人说，我可以列举一串人名，来证明大师存在着。他真的在这个人的面前排出了9个人的姓名。9个人中的一个从此就被另外的大师注意。这时，一个关于大师的话题在两个大师的话题里延伸。人们注意到大师存在的可能性。
    一个大师被另一个大师承认并非一件难事，一个大师被不是大师的大多数人承认，是不可能的事实。这时候，大师的调侃意味出来了。大师被任意冠以某人来加强对他作品的反讽效果，从而让一部分人对他不能成为大师深信不疑，让另一部分人对大师产生畏难情绪。
    大师的作品一直被怀疑着。在他的有生之年，人们不会原谅他作品里的瑕疵。已经仙故的大师的作品不存在这个问题，批评家会把他作品里幼稚的部分研究为稚拙美，来加深阅读者对大师的关注，而一个批评家的成就和饭碗得以保住。有的大师对作品是清醒的，济慈在他的《恩狄芒》出版序中说：我知道自己这部诗是以什么样式产生的，把它公诸于世，并非毫无遗憾之感。未满二十六周岁便终年的济慈，他的话不能阻拦他成为大师。
    有的人对大师深信不疑，这个过程促使他去接近他所认为的大师。一些人热爱着博尔赫斯、里尔克和帕斯，一些人喜欢研究巴尔扎克、拜伦的人品。这时，问题出现了，帕斯捷尔纳克不仅撞入了他的作品，而且也撞入了他的生活。我们看到被复制的大师。他的一举一动、一言一行都有勃莱和默温的影子，就是没有自己。问题是复制的方式。一个大师的可克隆性在时代克隆出人类之前被证实了。有的大师，比如安迪·沃霍尔用过剩的金属汤罐头盒垒起当代消费文化的“金字塔”，将玛丽莲·梦露——好莱坞的放荡天使——抬高到与达芬奇的《蒙娜丽莎》同样的高度。
    同时，一些人在他自己的时代不断地否定前人，这个否定的过程中有了产生大师的可能。在九十年代写作时期，后现代盛极一时的喧嚣终告一段落，但是，艺术仍然以打破常规和冲破界限为己任。不过现在，那些并没有热衷于大师诞生的艺术实践者，已经不再沉溺于这种新颖了，他们更关注当下和即将出现的东西。后现代主义正在走向终结，多种后现代正走向一种后现代。而新历史主义会走向前台。大师诞生的可能被人们随缘。
    大师一出手，就知全没有。有人在网络时代读到了这样一个帖子。

技 术

    刨木工在后园潜心于一块木料的找平工作，他决定将后半辈子的时间都用在这样的过程当中。十年前对于雕艺已经相当精湛的刨木工，十年后对一块木板的找平发生了类似于树木本身在枝身壮实后继续向下扎根的渴求。这样一个刨木工用粗糙的手掌摩挲着一块木料，要将一块木料打整光生。
    我们常常在一些稚拙的作品中看见与众不同的玩意，雕龙画凤，浮华壮美。我们以为只要有了这些主宰作品特质的部分就足够了，愈来愈多的人们在主观上就只是认定一件作品的创新部分，一个老年的、还在将创新继续为之的艺术家则看到了在几何观念上一条直线要具备的最起码的因素。
    找平是一个艺人全心投入的一项工作。当你的感觉掠过一件刚完成的作品，你的激情和智慧还在其上锋芒，一个找平的诗人这时会看到制衡。不是一个诗人的执拗需要制衡，而是一首诗的骨质增生会时常影响到一个诗人的起居生活。他会感到不安、惶惑，甚至于恐惧。
    语言的找平相对于一块木头的找平来得更让人不易发现，一个诗人的感觉就是一双手。首先是观念在一块木头或一首诗中出现，我们见到语言的枝蔓在不经意地剔除。找平实际上就是一项技术，有多种技术被一个诗人提及，但找平的技术更是一项看不见的技术。

天 才

    首先，我们得承认天才与成功的隐秘关系。我时常见到在各个领域与众不同的人，他们就像一块块未曾开垦的质地不一的田地。这些人当中你不难看出天才的存在，而这样的田地在大地上到处都有，只是，有的田仅仅被鹤嘴锄挖了一下就停住了。一些田地被人不断地挖掘和耕种，从地下长出了嫩芽。而产生嫩芽的种子各有不同，也许一块质地有差别的田地被种下了发霉的种子，它永远也不会结出果实。
    天才像一个神话，在艺术的行当里被更多的人提及。一个写诗十年的诗人开始怀疑自己脚下这块土壤，他的怀疑使他停笔十年。
    二十年前，时常能够见到在半导体领域具有天才的青年。一个天才在摆弄着收音机，起先是从拆散一个完整开始，再将它重新组合。到后来，他会在旧货市场发现价格低廉的配件，他一件一件地收集，直到有一天完整地将在他头脑中的那个整体组合。在他收集的过程，认识到了每一个零件不一样的作用，有时他会有一些独创，把先前自己认识到的次序来一个颠倒，他配出来的收音机在整个街道成为音质最好的。
    一个天才的际遇不同于其他人，这也是一个神话。有不是天才的人在他的生活中也出现了与天才偶尔区别于他人的遭遇。一个普通的手艺人，一个坚持写诗或绘画而没有被引起注意的人，时常也有困难的人生。

疯 狂

    大多数具有与众不同经历和不一样才艺的人，都有过不同程度的疯狂或疯狂的趋向。一个在现实和艺术生活中活得四平八稳的人，就是一个值得怀疑的人。
    我注意到疯狂和天真的密切关系。一个小孩会对着一件新近发现的东西产生痴迷，在一个人的时候他会喃喃自语，他会莫名其妙地大声喊叫，他是沉浸在自我的空间中。一个正常的大人趴在某个角落大喊大叫会被认为是一种散失理智的行为。
    但是他们不同程度地发现了事物的反常，和由此带来新思维的快感。在艺术的创作当中，我们惯常的从正面入手的事实在被打乱，这些有着疯狂特质的人带来了先知新觉。在另外的人开始接受这样的观察方式时，他们却从其他方面再次发疯。
    很少看见一个在传统趋向上平稳过度的诗人会带给读者新鲜的阅读快感，他们除了能让更多的人在短暂的激情中记住他们的名字以外，人们基本记不住他们的任何一件作品。
    就诗歌而言，疯狂是一个具有疯狂特质的诗人与内心的相遇。你看见的那一个忧郁而沉静的人，实际上就是一个极度疯狂的人。

唯 美

    一个保持了十年唯美风格的诗人在被人们怀疑。起先是二十岁的他经历了爱情的幻灭——一个少女在他的视线里消失了清瘦、薄荷的香气和随之而来的甜蜜的痛苦，然后是他的诗刚好与他所沉浸的旧时代的抒情风格相吻合，好象这样的情形是一种不谋而合的事实。现在，一个对荷马和海子依然满怀眷恋的诗人，只能从逝去者留给人间的呓语里找到对这种依恋的营养。
    更年轻一代诗人的作品在呈现一种当代品质。他们关注当下和由当下引起的日常生活，吃饭和作爱成为主题；而骨子里带有抒情特质的诗人开始吟哦一只月亮的背面，他们仅仅从背面发现了六便士，而不是一枚刚被虎牙咬开的啤酒盖。一个对妓女产生了爱意、并试图将其双重人格分离的诗人，他的唯美开始幻灭。
    “我承认我不想活了”，即使一个唯美诗人的决绝里依然带有抒情的意味，也很少有人直接进入真正的死亡，他们把这个作为又一次亲近唯美的机会。然而时代赋予他这样的机会实在是有限的，从一个狡猾的妓女身上，我们读到了讽刺。

语 言

    不断追求语言的陌生化是一个诗人不满于自己作品风格的潜意识。他甚至开始注重场景的描摹，他把这个作为再度进入诗生活的第一步。他是在注意发现生活的过程中发现了另一个自己，他不断地重复着这个过程，以至于人们对他的风格失去了印象。
    人们还发现了这样一个可爱的事实，一个诗人在用两种甚至几种不同的诗歌语言创作。他的思维和感觉在随时变化，他把这个变化当作自己需要的，他的狡猾还是被另外的人看出来。他是为了迎合更多的读者，说白了就是要努力去适应编者的口味。
    现在，人们看到一个诗人的生活是多麽的不易，为了现实的名声他可以放弃风格。而一个诗人的另一种变化在得到另一些诗人的鄙夷。

背 景

    我们是否生活在一个没有背景的现代诗歌环境？当一个青年诗人对我发出这样的疑问和喟叹，他同时感到了莫名的悲哀。这是一个失去哺育权利的孩子，他在幻想的异国寻觅着母语诗歌的发生机会，他找到了老荷马，荷马成为这个孱弱孩子饥饿时的面包。
    中国新诗的发展是随着汉语新文化运动开始的，仅仅数十年的时间还未从语言中找到现代汉诗最优秀的表达方式。我们从充满意境和意象的中国古诗中领略了技艺，却寻觅不到一个表达现代情绪的范本。五四时期的新诗运动大多与人的主观情绪有关，始终跳不出政治和反政治的桎梏，诗歌所需要的混乱情绪还没有发生便消失了。人们随着时代的发展歌颂或反对，人们一再被自身的激情所左右。真正意义上的诗歌被视而不见。
    没有大师是这个诗歌环境中的一个问题，被摆在这个问题中央的当下主流诗人，用别人的语言方式创造着诗景。使我们在上个世纪看到了两个诗歌主张的诗人群体在诞生，被争论最多的不是观念层次和艺术主张，而是母语和语境，这多少会造成又一个曲折的过程。

    把“创新”与“良知”这两个词同“诗歌”绑在一起，是因为这两个词实际上左右了许多诗人的命运。诗人正在受苦，诗人正在受罪，诗人正在受难。他们的诗集找不到人出版。他们的诗集出版了又找不到人买。他们的诗往往只是写给自己看。而与此同时不可否认的现象却是：诗人们正在走向成熟。而这成熟的标志不仅不是得到大众的认可，而是恰好相反，它只能得到少数几个人的认可。诗人与诗正在越来越不被大众所理解、所承认、所接受，而是正在离大众越来越远，真正的诗人恰好也很满足这一点。一句话，诗人已经把所谓的大众给搞忘了，诗人只记住了自己。这就难怪有那么一些伪诗歌评论者、伪诗歌捍卫者、伪诗歌爱好者以及根本与诗歌无关的什么者要在那里乱发烧了。发牢骚，放酸屁。这在最近一段时间的一些报刊上，就可以时不时地闻到这种臭气。苏阳就在他那篇题目为《作家“梦之队”与大连文学秀》的大作里这样对诗坛评论道：“这么些年，除了看到一个乌烟瘴气的诗坛，及几伙诗人争风吃醋地大打口水仗之外，我并未见到诗歌有什么起色”（载《文学自由谈》２００１年/３）。这只是顺手拣来的一个例子。确实，最近一段时间，在所谓流行的一些报刊上，不断出现一些贬低、挖苦、讽刺、嘲笑甚至是谩骂新诗的文章。这些文章的作者仅仅因为新诗刊物的订数与读者的锐减，就断定新诗的死亡，从而在那里大发假慈悲，假惺惺地哀叹新诗的没落。其实这是很无聊、很无知也很可笑的。

    不错，诗歌的订户和读者是减少了。 但是诗人却在更加成熟地成长。诗歌不再象二十世纪七十年代末八十年代初那样叱咤风云，这从本质上讲正是诗人的一件大好事，一件大幸事。诗歌象１９５８年的新民歌那样在根本就没有诗歌细胞的民众之中大量被复制的荒唐年代一去不复返了，不再象１９７６年和１９７９年那样在广大悲愤或爆发的民众中统领社会与时代的发言人的江山，而是重新回到了少数人的怀抱，回归诗人的圈子，回归学院，回归沙龙，恢复了新诗本该应有的常态，不再象喝醉了酒，在社会上东摇西晃，也不再紧紧抓住麦克风不放。一句话，新诗回到了心灵，回到了自我，重新归少数人所有，这是多么好的事啊。诗歌为什么非得象手纸那样流行，那样赢得公众的占用，象上个世纪七、八十年代那样呼风唤雨，才算有出息，才算成功呢，这只能是一些诗歌外行强加给诗歌的不道德的也不本质的所谓社会功能。诗歌回到了自我，当然也就只能归少数人所有。一些人在那里忧国忧民式地哀叹，说明了他们对诗歌的无知，其实诗人们早已把他们忘到了九宵云外。

    不幸的是偏偏有一些报刊，不知是为了拉拢读者，还是根本就找不到再稍微象样一点的文章，所以就时不时地要发表一些下三流的东西出来。从某些大报小报，直到摆在我眼前的这本《文学自由谈》（２００１年第６期），就属于这种情况。原来这本“努力表达文坛民意”的刊物在这期发表了这么一篇标题叫《写诗原来如此简单》（作者梅烟）的文章，文中通过他（我不知道“梅烟”是男还是女。虽然梅是梅毒的梅，烟是鸦片烟的烟，但又梅又烟究竟何许人也却确实不知性别。所以就用“他”字来称呼这位作者，可男可女，不伤大雅）发现的所谓“互换法”，再分别以“歌颂炼铁”、“歌颂教师”、“歌颂清洁工”为例，着实把写诗这件原本很严肃的事情给恣意嘲弄了一番。文中还以顾城的《一代人》为例，通过“互换法”给整成了一首很拙劣的、但梅烟却自我感觉“比原诗还朦胧”的、“往往能收到意想不到的奇效”的“诗”。梅烟把“歌颂炼铁”、“歌颂教师”、“歌颂清洁工”当成了他嘲弄写诗的实例，这本身就说明他的“写诗思维”还停留在五十年代、六十年代写工农兵的认识上，难怪他对现代诗一无所知。现代诗发展到今天这种地步，它所拥有的创作方式方法与技巧，根本不是本篇文字可以谈得清楚的。最简单地说来，就有象征、暗示、通感、开掘直觉、幻觉、潜意识、意象、隐喻、变形、乖谬、错位、蒙太奇等等、等等，以及讲究自然语感、立体韵律、时空跳跃、文字密度、自由体式、文字歧义、想象张力、不确定美等等、 等等，那个“互换法”对现代诗而言，又算什么东西呢？如果梅烟真的没有钱用了，也用不着出此下策，用他那双臭脚踩在诗歌的背上，向一时糊涂的刊物骗取几个稿费，真他妈的恶心慌了！梅烟对现代诗的创作确实是一无所知，他仅仅是捞稻草式地抓住了一根“互换法”，就在那里对诗歌创作进行无耻和无聊的嘲笑，这是很卑鄙的。

    这篇梅烟的臭文章再次证明了现代诗正走它的健康之路，离大众越来越远，离少数人越来越近，它对把诗强加给“歌颂炼铁”之类的梅烟之流是根本不屑一顾的。它左手举着心灵，右手举着自我，它要走它想走的路，走它自己该走的路，走它自己的必由之路。你读不懂北岛，你可以大骂现代诗“从来就不读”，就象臧克家那样（臧克家可是中国的大诗人呵）。你看不惯“崛起论”，你可以不屑一顾地说他们“胡言乱语”，就象艾青那样（艾青可是中国的大诗人呵）。你读不懂正在崛起和成熟的现代年轻诗群，你可以随便指责他们这样或者那样，但是新诗却实实在在前进了。诗歌的创新在呼唤良知。没有良知，诗歌就会变成偶像。而诗歌一旦变成偶像，它离僵化和死亡也就不远了。它离开了最可宝贵的生命，那生命就是不断地否定自己，又不断地重新组合、重新架构，直到诗人找到自己最为自在的那种方式。为什么这二十几年来会有那么多旧诗人纷纷落马？为什么有那么多新诗的老读者在那里纷纷摇头？又为什么有那么多伪诗歌评家伪诗歌爱好者在那里纷纷漫骂？一句话，新诗在良知的大旗指引下举着创新前进了。它举着自我与心灵的火把，照亮自己自由与孤独的前程，义无反顾。所以许多旧式诗人旧式诗评家旧式诗歌读者且包括所有对现代诗怀有不善之意的烂文章臭文章的作者便纷纷落伍了，所以他们中有的人就非得象秋后的蚱蜢那样，不得不拼着老命挣扎一下了。

    新诗就它的抒情、言志、叙事几大基本功能而言， 自它诞生之日起就深受“良知”与“创新”的煎熬，不停地在探索中带着累累伤痕前进。其中“抒情”与“主智”是两个最大的敌手，它们争争斗斗几十年，互相渗透又互相仇恨，打架打了八十年，却谁也战胜不了谁，仅仅打了个平手，依然同原来一样，谁也没能吃掉谁。但是新诗却因此大大地丰富了。尤其是现代新诗，读者越来越少，诗人越来越精，说明新诗对自己的感悟，越来越深刻了。“创新”对现代诗而言，其含义是非常明了的。一是体式的创新，二是精神的创新，三是创作思维方式的创新，主要就这三个方面。这是很容易被诗人认可的。问题恰恰就出在“良知”上。什么是现代诗和现代诗人的良知？是真、善、美吗？人们通常也把真、善、美并列一起，平起平坐。这其实是个很大、很深远的误会，害了人们几十年。有些假东西，经过作者加工处理，可以写得很美。有些善的东西，因为作者找不到恰当的方式，结果写得很丑很丑。我以为，现代诗和现代诗人的良知，其核心其实就是一个“真”字，善与不善、美与不美倒都在其次。真的自我，真的灵魂。在“真”的范畴以内，丑也可，美也可，善也可，恶也可，都无所谓。丑也是美，美也是丑，恶也是善，善也是恶，都一样，都殊途同归。在新生代诗人中，伊沙的诗是恶的，很歹毒，但却很真。林珂的诗是美的，但也很真。娜夜的诗又美又真。杨春光的诗很丑，但也是真的。廖亦武的诗又丑又恶，但都是真的。在现代诗的“真”的范畴内，美与丑、善与恶在本质上是相通的，在艺术上也可以达到另一种统一。

    现代诗人正是在“真”的旗帜下才出现了那么多敢作敢为、敢说敢写、不顾利害关系的、独具个性的、不可替代的、独自欣赏的、互相照耀又互相远离的“创新”诗星。他们真正是忘了大众，只顾自己写诗，自己写给自己看，毫不理会前面那些大师们的敦敦教诲，而是在那里自己陶醉，自己狂喜，结果他们都出来了：食指的这是四点零八的北京与相信未来，芒克的阳光中的向日葵与雪地上的夜，多多的春之舞与北方的海，北岛的宣告与回答、结局或开始，江河的纪念碑与太阳和她的反光，杨炼的秋天与诺日朗，顾城的我是一个任性的孩子与生命幻想曲，李钢的舰长的传说与东方之月，舒婷的致橡树与神女峰，伊蕾的独身女人的卧室、严力的根，梁小斌的中国我的钥匙丢了与雪白的墙，于坚的对一只乌鸦的命名与这个夜晚暴雨将至，翟永明的女人与静安庄，欧阳江河的悬棺与纸上的秋天，柏桦的表达，王小妮的许许多多的梨子，丁可的春的掌声，王家新的鱼，马丽华的布达拉宫，杨克的夏时制，陈所巨的野地里的深呼吸，柯平的白居易其人其诗，秦巴子的大米，阳扬的羊皮筏子，雪迪的云，岛子的海滨春日幻想、邹静之的达尔罕的月亮、南野的雪地里打鸟、杨然的雪声与千年之后，宋琳的视觉的快感，阎月君的月的中国，贝岭的我用我的苍老抚爱你，孙文波的在傍晚落日的红色光辉中，黑大春的白洋淀的献诗，牛波的不觉如履，骆一禾的为了但丁，马莉的一棵棕榈树和两个女人，伊甸的到阳光下走走是一种幸福，马学功的温柔的伤感与石头有关，洪烛的睡莲，汗漫的蓝鸟，韩东的有关大雁塔与这个夜晚，陈东东的诗人普宁在巴黎过冬，陆忆敏的我在街上轻声叫嚷出一个诗句，丁当的抚摸墙壁，唐亚平的形而上的风景，张枣的镜中，人邻的感觉狼在一片风景里，林雪的今天傍晚有雨，胡冬的我想乘上一艘慢船到巴黎去，西川的一个人老了，李亚伟的中文系，车前子的红烛，石光华的政治高手，开愚 的少女或树，毛翰的忘忧草，廖亦武的大盆地，万夏的农事，蓝马的环形树，马永波的他人的信，张执浩的内心的工地，郑单衣的此诗送给你，李静的在三月的雨中，庞培的薄雪，张烨的求乞的女孩阳光跪在你面前，靳晓静的灵魂找到了永恒的故乡......这些诗，这些现代诗，这些现代诗人的诗，梅烟之流听说过吗？见到过吗？读过吗？读得懂吗？

    现代诗人正是在“真”的旗帜下，敢于写自我，尊重自己灵魂的自由，对所谓“诗歌的读者”即大众毫不在意，只管按着自己喜欢的方式去写，所以才出现了一代比一代写诗套路更野、更放得开、更不受前人拘束的新诗人：林珂的哑夜独语与死亡是这么一个情人，海子的五月的麦地，渠炜的大佛，二毛的１９９０在病中，何小竹的梦见苹果和鱼的安，杨黎的冷风景与高处，小海的作为村庄的表象，阿吾的大风吹了半个下午，陆新瑾的寻找玫瑰海，阮晓星的我是那淡黄头发的女孩，臧棣的无情的美人，谯达摩的世界之王交响曲，闫妮的黑女人，贺海涛的对第一次骑马的回忆，曲近的古寺，梁晓明的与一顶帽子高歌在鹰雕独自的内心，陈惠芳的与一株稻子交谈，伊沙的饿死诗人与结结巴巴，岩鹰的藕，游刃的枫桥对一个地方的向往，吕叶的是灯就亮在高处，李浔的黄肤色的手，唐亚平的二月的湖，义海的对语言的种种看法，李自国的生命之盐，西渡的为蟑螂而写的一首诗，戈麦的沧海，林茶居的蝴蝶，侯马的种猪走在乡间路上，陆俏梅的南方唱给北方的情歌，陈先发的你无法熄灭铁的光芒，小安的为什么会美妙，大仙的这一天同样重要，蓝蓝的纠正与岸，大解的来临，安琪的小动作，稚夫的湖之歌，李元胜的手指停留过的地方，向以鲜的割玻璃的人，小海的北方的诗行，陆忆敏的教孩子们伟大的诗，鲁西西的序曲与怀念，李轻松的冰凉桃花，田晓菲的雨夜的小站，孟浪的有什么东西在拉我，蒋雪峰的冬天的尾巴还竖着，哑石的数数，海南的在你的手臂依然孤独，陈小蘩的在水中，李龙炳的一百吨大米，余怒的白纸是白的，席永君的瓷，聂作平的灵魂的钥匙，道辉的二维诗书，大卫的常为行走苦恼，吴克勤的杨艳填补的空白，娜夜的起风了与沿河散步，龚学敏的在黑色眼睛般的夜里倾听酒歌，阳子的把侧面比较过来，沈浩波的词语的变迁，尹丽川的为什么不能再舒服一些......这些诗，这些现代诗，这些现代诗人的诗，梅烟之流听说过吗？看到过吗？读到过吗？读得懂吗？

    诗歌正是因为有这些敢作敢为、敢说敢写的独具个性的诗人存在，他们敢于“创新”，并非因为他们先天有什么创新意识，而在于他们都具有那种诗歌“良知”，所以才创作出那么多不同凡响的诗作来。与此相反，那些曾经很大很大的诗人们，却因为自以为是，或者因为被公认为“诗坛泰斗”，就渐渐丧失了他们原有的诗歌良知，结果一年比一年写出更多更多的臭诗。中国新诗史上的三大诗人，郭沫若、臧克家、艾青，就是最典型不过的例子。他们为什么都在建国后不约而同写了那么多臭诗？郭沫若解放后写的歌颂百花齐放的诗，和他的《女神》相比，差之天远，这是谁都看在眼里的事实。臧克家解放后所走的民歌加古典之路，结果越走越孬，最后落得个歌颂五七干校，和他三四十年代的诗作相比，也同样是差之天远。艾青复出诗坛后所写的某些作品，和他解放前的作品相比，是些什么东西？诗歌的良知丢失了，就根本上谈不上创新。诗歌的良知总在不断提醒诗人远离大众，回归内心，贴近自我。为什么郭沫若、臧克家、艾青这三大诗人在建国后写诗越写越呆了呢，其中有一条很重要的原因就是他们都不约而同爱上了大众而失去了自我，其实也就失去了最起码的诗歌良知。诗歌首先是对自己负责，而不是对社会负责。诗歌也负不起“社会”那么大个责。

    诗歌的对自我负责，是诗歌的第一大责。 因为诗人首先是为自我写作。这是诗歌良知的最重要的特征。古今中外所有留得下来的诗篇，无一例外不是为自我写作的作品。包括那些表现祖国表现人民表现时代的作品在内，无一不是为自我写作的典范，《地球啊，我的母亲》与《雪落在中国的土地上》，如果没有郭沫若艾青强烈的自我与鲜明的个性在里面支撑，就不可能成为中国新诗讴歌祖国与人民的杰出诗篇。虽然传统上有些自以为是、总想以祖国、人民和时代的代言人自居的诗人，在稿纸上拼命地要把那些沾着自我的字眼一一抠掉，拼命地要把那些带着个性的词句死劲地从稿面上摁下去，但是那些沾着自我的字眼和带着个性的词句依然从诗稿的各个角落冒了出来。那些自以为“大我”的诗人，其实留得下来的依然只是那几首有点“小我”的作品。至于北岛们出现之后，为自我写作更成为公开的崭新崛起的诗坛主题，取代了那些婆婆妈妈无所事事一事无成的、虚度了三十年光阴的中国大陆新诗的“大我写作”。那些大我写作因为总是言不由衷，总是仰视着别人的鼻孔挖空心思去迎合上头的眼波，迅速地掩盖了“诗人”自我最真实的内心，其实也就是迅速泯灭了“诗人”内心仅存的一点点诗歌灵性。他们迎合着上头朝令夕改挥动的旗帜，总在那里泛泛而写，泛泛而歌，满纸都是那些金光灿烂的“大我”：三面红旗，反右，无产阶级，社会主义，领袖，革命，战斗与斗争，等等等等，从五十年代唱到六十年代，从六十年代唱到七十年代，结果迎合来迎合去迎合得晕头转向，早已丢掉了那个非常宝贵的自我，轰轰烈烈只唱出中国大陆新诗三十年空白，所谓“大我”的作品，结果一篇也留不下来。这期间偶尔也有几篇写自我的作品，也挣挣扎扎遮遮掩掩曲曲折折，并且受到猛烈的围攻和强烈的批判，如何其芳的几首诗，闻捷的几首诗和郭小川的几首诗。如果说从三面红旗和反右开始，到七十年代后期“今天派”诞生前为止，中国大陆诗人唱了三十年高、大、全的高歌，生产了十万首“诗歌”作品（包括五十年代民歌大运动生产的作品在内），那么其中有点诗味的万分之一或几万分之一的东西，也多多少少沾着点诗人鲜亮的自我和明显的个性，而且这些作品主要也产生在五十年代反右之前和１９７６年清明节前后。除此之外，全是废品，而且其中绝大多数都是假、大、空的东西。

    诗人带着自我与个性登场，是中国大陆新诗最近二十年最大的福音，也是中国大陆现代诗最大的收获和重要标志。这在老一代诗人中也有明显体现。作为唱过战歌和颂歌的一代诗人，当他们以“归来派”的身份再次在诗坛亮相，虽然有些诗人最初的几丝依然是言不由衷，带着几股习惯性腔味和几份疑虑与观望，但他们当中具有个性的几个诗人很快就适应了自己应有的角色，怀着莫大的勇气发出了自己的真实声音，终于说出自己想说的话，写着自己想写的东西，结果写出了一些成功的诗篇，昌耀、绿原、牛汉、蔡其矫、艾青、孙静轩、梁南等诗人，就是这方面的杰出代表。他们的成功，其实正是“良知”与“创新”结合得比较好的体现。至于从 “今天派”开始，到“第三代”，到“知识分子写作”，到 “民间写作”，到“七０后”等等一批又一批新生代的诗人们的写作，凡是写出了好作品的诗人，无一不是诗人“自我” 的充分表达者和诗人“良知”的充分体现者。

    至于在怎样对待现代诗的问题上，为什么老是要冒出些象梅烟之流的小丑来呢？我想这与我们的“诗歌教育”跟不上形势有关。其实早已有许多人对中国的诗歌教育现状深表不满了。中国诗歌的审美教育，中国诗歌的鉴赏教育，闹了多少年了，还不是老一套的唐诗宋词，老一套的几首二、三、 四十年代的白话诗，几首信天游，就这样灌输了国人整整几十年！而最丰富的中国新时期以来的现代诗，从北岛们的朦胧诗到伊沙们的先锋诗，从林珂们的后朦胧诗到义海们的后现代派，从西川们的知识分子写作到于坚们的民间写作，从蓝马们的非非主义到万夏们的莽汉主义，从翟永明们的现代新女性诗到安琪们的新经验写作，从石光华们的口语写作到杨然们的另类写作，从道辉们的新死亡派到凡斯们的原创性写作......统统都是一片空白！我曾经深深地痛感着中国诗歌教育之落后，于１９９９年在四川《星星诗刊》第一期上引发了一场关于“下世纪中学生读什么诗”的讨论。那场讨论当然遭到了远比梅烟那种耍小聪明挣小稿费玩艺儿更为猖獗、更为顽固、也更“左”更代表“人民”性的攻击。那场讨论虽然只有一年，但却深深触到了那些僵化诗、“左”派诗的痛处。与我意见相似的毛翰、聂作平等人，自然在那场“左”公们的围攻中成了众矢之的，被扣上“打倒一切”、“否定一切”和类似于“篡党夺权”的帽子。那些口口声声以“我的心和人民一起”、“人民永远记得他们”、“不是刚刚才庆祝过我们建国５０周年吗”等等语句为幌子，以“时代”、“祖国”、“人民”等等高大字眼为档箭牌的旧式诗人，除了恐惧他们老式诗歌或“大众诗歌”正在失去自以为是的“正统”、“正宗”地位，倒对他们早已失去诗歌良知毫不在意。这也足以证明在这一群老是以“祖国”、“时代”和“人民”的诗歌代表自居的旧式诗人之中，所谓诗歌的创新已是根本就不可能。不仅如此，他们还要跳出来对新生诗人大加攻击，象当年的臧克家们那样。至于那些自以为是的苏阳之流和自作聪明的梅烟之流，则只不过是些无聊透顶的文坛混混而已，他们又能懂些什么诗哟！这也足以从另一个侧面证明中国现代诗“创新”之艰苦。但是真正的诗人们却在受苦、受难、受罪中前进了。

    我对诗歌的个人化写作深信不疑。多少年以来，我一直重复使用的“我的诗观”是这样的：“把一切变成诗。狂想，直觉，沉思，幻象，这一切精神状态，指引着我，想怎么写就怎么写，绝不想对诗作出界定。‘肉睛看不见的世界，灵魂都看见了’。而灵魂看见了，就等于诗歌看见了。必须独来独往，敢于自生自灭。与人对话，与神对话，与英雄天才对话，与疯子、乞丐和大师们对话，与植物动物和非生物对话，横竖都是灵魂自由，始终要神交宇宙，深入万事万物，把一切变成诗。一生中，只求百分之一的作品留下来，传下去，这就够了。写出来只要美感、抒情、过瘾，就好，就舒服了。”这种“不管别人怎么说，只管我行我素”的写作方式，使我尝到了诗歌创作的甜头。我的诗歌作品十几年来在中国的诗歌报刊上不断发表。我也高兴我有许多作品多年一直被许多诗选本转载，我自己认为它们都是不可替代的，如《寻找一座铜像》、《中秋月》、《阳光的孩子》、《海之门》、《父亲，我们送您远行》、《森林狂想曲》、《东方恶之花*围观》、《下午：读马格利特一幅画》、《在春天我把眼睛画在风筝上》、《雪声》、《乡村最后的诗人》、《巨石和人》、《夜之瞳》、《唱海》、《千年之后》、《祖国之诗》、《死后》、《二０五八年》、《写鹃的梦幻情歌》等等。我每年平均以几十首诗的发表量在中国存在了十几年，确实也引起了许多人的不满。伊沙在他的诗作《杨然在四月十三》中写道：“杨然叫我在诗坛没法混饭”，指的就是这回事情。伊沙在他的这首诗中说杨然乃是“官办报刊的常客红人”，“不自觉的功利写作者”，因此常常能用自己的稿子“换取过银子”。这实在是很奇妙的。我的诗歌创作证明了诗歌的“良知”其实就是彻头彻尾的个人写作。

    现在回到摆在我眼前的这本《文学自由谈》上来。在同一期这本杂志上，还发表了牛立明的题为《徐江：一个清醒的年轻人》的文章。这倒是一篇很严肃的文章。我不认识徐江，也极少读到他的诗，但读过他批判艾青的文字，比起同一本书其他几个批判徐志摩等诗人的文字来，他的文章最为过瘾也最为精彩，最明朗也最为畅快，水平也最高。其他几个人的文字总有点酸挤挤的味道，阴暗的味道。我不明白为什么在同一本杂志中会出现这样大的反差。同样都在谈诗或谈诗人，文章水准却差别如此悬殊。也许真难为当编辑的了。 又要“文坛”又要“民意”，又要“激情”又要“锐气”，又要“大知识分子”又要“小知识分子”，办得到吗？

    我很喜欢罗中旭的歌曲《星光灿烂》， 虽然它远不及《常回家看看》流行，但在我的耳朵里，《常回家看看》难听极了，而《星光灿烂》却非常好听。诗歌也是这样，好的诗，正如好的音乐一样，总是属于少数人所有的。让真正的好诗，远远地远离那些早该淘汰的伪诗歌评价者和伪诗歌读者吧！阿门。

2002年1月8日于斜江村
　
 

朵 渔

　　一首诗的手艺性质是我所迷恋的。它确凿可见的材质，它刀劈斧砍的痕迹，以及那劳动者挥汗如雨的背影，让我着迷。我一直未能在辞典上找到对这个词的令人满意的解释。汉语对自己的解释一直是语焉不详甚至无能为力的。法国百科全书派曾希望通过自己的努力，“通过强调它们的复杂性和效用，投身于为工艺恢复声誉的使命”。这一行动意味着百科全书派对十八世纪欧洲艺术的“纯精神指向”的反动。他们对“工艺”的表述为：“工艺，有赖于某种手工操作，受制于某种套路，它已丢弃给被成见归为社会最底层的人们。这使他们从事此类通常与美感和天资无关的工作的贫困状态，随之就变成了鄙视他们的理由，竟至损害了所有伴随它的东西。” 

　　这个表述稍稍接近于我心目中的“手艺”一词。但在汉语上，往往是差之毫厘，谬以千里的。工艺虽然“有赖于某种手工操作”，但它因“受制于某种套路”，与“手艺”已拉开了距离。虽然“手艺”也受制于某种传承关系，是在某种比较固定的历史传统中生存，但手艺的创造性时刻都在打破历史传承的硬茧，它的每一次行动都是一次原创性的行动。 

　　我在一个访谈中也试着区别了手艺和技艺之间的差别：“手艺和技艺不同，技艺重在‘技’，手艺则重在‘手’。现在炫技的东西太多了，很飘，有一股乌托邦的腐气。手艺人强调的是劳作，劳作就是身体与外界直接发生关系。手艺应是原创的，具有不可复制性。我爱手艺人，我不喜欢战士、神父、流氓无产者、小资、伪贵族一类的东西，当然也包括乡绅。在愈来愈现代的社会，手艺有了失传的危险，所谓的风格、品味之类，都是对一个手艺人的侮辱。”（《对若干个问题的简短回答》） 

　　让·达朗贝尔说，“然而，或许应该到工匠中去寻找精神的洞察力，它的坚韧、它的力量和令人震惊的证据”，那么，伴随着手艺而生的又是些什么呢？ 

　　手艺首先不应被视为一种风格，而是一种接近真理的姿势。如果仅仅将手艺作为一种风格去追求，将会离真理越来越远。手工艺品是从物质里生长出来的，像草木开花树枝分叉，它没有固定的美学规律，但却深受大自然戒律的制约。手艺人与大自然是平行的，培根曾把艺术家定义为“人加大自然”。在对待自然的态度上，真正区别着手艺人、古典主义者、神父、战士、伪贵族等。凡高被我认为是最伟大的手艺人之一。在对待自然的关系上，他曾说：“我在全部自然中，例如在树木中，见到表情，甚至见到心灵。……我爱一个几乎燃烧着的自然，在那里现在是陈旧的黄金、紫铜、黄铜、带着天空的蓝色；这一切又燃烧到白热程度，诞生一个奇异的非凡的色彩交响，带着德拉克罗瓦式的拆碎的色调。”塞尚称德拉克罗瓦“占有法国最好的调色板”，凡高则评价说“他是一个有种的大画家，他头脑里有太阳，心中有风暴”。 

　　手艺体现出一种慢的生活方式。在目前，“慢”有着被俗化的倾向。手艺者的慢是一种去掉了因功利心理而生的焦虑的慢，一种没有暴戾之气的慢，是阳光下劈木柴、煮茶的慢。手艺者因历史的积淀，他在生活方式的选择上对传统有一种天然的亲和。手艺者的慢更体现为一种生活的智慧。一个没有昆虫的世界寂静得可怕，一个没有手工艺者的社会将枯燥得让人难耐。在一个普遍崇尚快节奏、崇尚科技的魔力的社会，手工艺者成为了善良的鲸鱼，稀少、隐忍，再不是海洋的常客。此时，“慢”成为了奢侈。 

　　有一晚，于坚从云南打来电话，他突然问我：你现在有车吗？我说这怎么可能？我又不是生意人。他说你别着急，现代化这个怪物已经为你准备好了车子，就等着你去取了，到时候你不用都不可以。他说有一年在巴黎，二手车很便宜，他们买了一辆，游完巴黎后就扔了，“比出租可便宜多了”。这倒是一个新奇的观念。世界之快让人欲慢而不能，如何才能把自己留住，而不是随着时代的脚步下滑？写作也许是一条求生之道。我记得在一次诗会上于坚反复向我强调诗歌中的“时间性”，一年写就的一首诗和一天写成的一首诗，其中所包含的时间性是绝不相同的。慢，并不是因为你写到了“慢”就可以慢下来的，“慢”更多的体现在具体的写作生活中，时间是不欺人的，生活也是。 

　　我理解的另一种“慢”，是一种类似于“笨拙”的慢，它和机灵、敏捷相对，而与质朴、天真、原始相近。艺术不是一项“聪明人”的事业，而是一种“笨人的自救”。在这里，更多的体现为一种笨拙不灵活的天真精神，一种平衡、静穆的劳动场面，诗人从他的日常辛劳和他的工作中获得宁息。他们是观察世界的方式类似于孩童或野人，他们总是看到世界最本然的样子。 

　　手艺总是指向细节的，手艺者的享受就是对细节的享受。写作也并非与某种东西对立，而是“拥抱它的每一个细节，热爱它”。“这时候我忽然听见了从前创作这个窗子的那个木匠的凿子凿响木头的声音，我看见一朵朵花从他的手间开放出来。”于坚在阳光下擦洗一扇被遗弃的花格木窗，他的动作和木匠的动作是相同的劳作方式。经过时间的掩埋，木匠最初的凿木声已渐渐消隐，而于坚让这个停摆的老式钟表在自己的手中渐渐走动起来，清晰的滴答声重新灿烂起来。“这是一种造物的心情，一种除去了遮蔽之物，看到了世界之本真的心情。”于坚的兴奋在于他看到了阳光下最真实细微的东西。热爱细节并非对某种繁复的东西的病态的癖好，这细节是去粗取精，是一种回归的方式，回归原点。在大自然面前，手艺人不是多嘴多舌者，而是极端节约、沉默寡言者。拉辛被誉为“只用两千字写作的人”，对于一个手艺人来说，一把斧子，一截质地坚硬的木桩就可以了，剩下的工作就是一斧头一斧头地劈、砍、凿、雕、挖、削……，用的是力气、智慧和坚硬的材料，是自信、饱满、准确、广泛、敏锐和激情四射这些词的关联物。罗兰·巴特在其《风格的手工操作》一文中说，写作将不会因为其“用途”而得救，而是因为所付出的劳动而得救，“于是，一幅作家——手工艺人的画面便开始得以形成：他封闭在一处富有传奇色彩的地方，完全像一位在家劳作的工人，他粗削、剪裁、磨光和镶嵌他的形式，完全像一位玉器匠从原料中加工出艺术，为这项工作正规地在孤独和勤奋中度过数小时……”。罗兰·巴特认为福楼拜曾严格地建立起这种手工艺式的写作，“写作的福楼拜化便是对作家的总的赎买，或者最无要求的人无所顾忌地尽情写作，或者最纯洁的人认识到一种命定的条件而重操写作的旧业”，“在他之前，资产阶级的业绩则属于优美别致和异国情调的范围。 

　　手艺人与某种“诗意”的东西天然对立。“拈花微笑”是一种诗意，“在五月的麦地 梦想众兄弟”也是一种诗意，“有害的古典主义者安格尔”是另一种庸俗的诗意。这里不仅仅是一种花哨的、自恋的写作方式，更体现出一种升华的、虚妄的、病态的美学的原则。塞尚曾告诫自己的同道：“诗，人们或者可放在头脑里，但永不该企图放进画里面去，如果人不愿堕落到文学里的话。”他甚至抱怨德拉克罗瓦“读莎士比亚、但丁过多了，对浮士德也翻阅过多”。这里的“诗”，是我理解的那个有害的“诗意”。 

　　我在于坚作品中读到了那种带有加工制作味道的最引人入胜的气质。于坚的眼光是专属于名词的，这不仅仅是一种来料加工的性质，更是一种选取、挖掘与还原的劳动性质，且富于生殖性。他挖出来，清除掉覆盖在这名词上面的文化的和意识形态的积垢，使其回到词与物相融合的原初的状态，把物从“实用的单调乏味的苦役中解放出来”。在一个机械复制的时代，如何保持个体生活的整体不受侵损，本雅明曾提出过“内在世界”或“室内”的概念：“人为了保持住一点点自我的经验内容，不得不日益从‘公共’场所缩回到室内，把‘外部世界’还原为‘内在世界’。在居室里，一花一木、装饰收藏无不是这种‘内在’愿望的表达。人的灵魂只有在这片由自己布置起来，带着手的印记、充满了气息的回味的空间才能得到宁静，并保持住一个自我的形象。”在此意义上，于坚声称自己是一个“后退的诗人”，这种退却有两个方向，一个是在时间上的“向历史的家园倒退”，另一个则是在空间上的“向居室倒退”，只是于坚的家园是巨大的、孤独的，“彩云之南”，书籍与豹子，越境公路和翘起的地板。此时，于坚的写作就成为对手艺者最好的诠释。“一种清醒地、不被语言左右的、拒绝升华的中性的写作”，这正是人性化的反乌托邦的写作，同时也是一种个人化的写作，手艺人，总是一个个个人。

沈  方 

　　诗歌是从人类隐秘的心灵深处传来，如险峻的悬崖下面，深渊底部升起的叫喊。诗人逝去，他留存于世间的声音，让活着的人在千年之后神经震颤。就象是看不见的手指，拨响了生命的琴弦。作为一门古老的艺术样式，诗歌不借助于语言之外的任何材料，连韵律也只是在一旁助兴的仆从。

　　追溯到时间河流的源头，古老典籍的记载可以证明，最早的诗歌是口传耳闻的艺术。“断竹，续竹，飞土，逐肉”，这首据传是黄帝时代的谣曲《弹歌》，寥寥几个字所表现的动作，正是先人们的生存境况。“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”（上古歌谣《击壤》），我们可以清晰地想到看到，那些拍击土壤放喉歌咏的男男女女，是在歌唱自己，为自己感叹不已。娱乐、游戏、赞美或者敬畏，古老的诗歌是疼痛的叫唤，喜悦的欢叫，忧伤的悲泣，绝望的呐喊。诗歌的本质是抒情，不是记录、描述，中国的诗歌的《诗经》时代，没有出现通常所说史诗样式的叙事诗，恰好说明诗歌的资源是人类的抒情需要。我相信拨开诗歌传统的迷雾，抒情的光芒始终照彻真正的诗歌，使一些化妆成诗歌的文字喑然失声。

　　任何一种艺术样式都可以扩展出另外的功能，比如绘画可以分化出工艺美术。罗马时代的荷马英雄史诗，是到处传唱的口头叙事文学总结，称之为叙事性英雄史诗的原因，在于其中保留了传唱过程中必要的抒情。盲目的吟唱艺人荷马唱到无限感慨处，他会情不自禁地加入抒情，发出数声仰天浩叹。之所以说荷马是吟唱艺人，是因为《奥德修》和《伊利亚特》不能指称是荷马个人创作，而且从来没有出现过专事诗歌创作的诗人。很难设想，一个人可以与现实生存疏离，整天专事写作诗歌。头戴诗人桂冠远离生活的结果，必然是诗歌的枯竭。诗歌的业余性决定了诗歌是具备诗歌器官的幸运者的感叹，是爱过恨过之后歌唱。作为叙事文学的荷马英雄史诗，是加入了抒情的叙事文学。在这里，抒情是叙事间歇的歌唱，是一个叙述者说到悲哀处啜泣、是说到兴奋处哗笑、是由衷的赞美。

　　因此，手之舞之足之蹈之的诗歌状态，排斥任何脱离原始抒情本质的修饰。《诗经》中诗篇，自然万物信手拈来，咏叹歌吟，完全出自天然的“清水出芙蓉”。“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容！其雨其雨，杲杲日出。”女子盼望夫君的归来的心情，就象期待下雨却偏偏出了太阳。“比”与“兴”的景物，在生存现场的周围随处可见，看不见刻意的搜寻，一切都在不经意之间，在足够生存经验之上，诗歌以抒情翅膀飞翔。

　　最近，朋友肖毛从他读到的讲述古埃及文化的书中摘抄了十首埃及古诗，送给我看，阅读之后使更加相信诗歌的抒情本质，同时也体察到诗歌语言来自于生存的现场经验，看到了诗歌长河在源头的清澈景像。值得一提的是其中一首“死亡今天就在我面前／像没药的香味，／像微风天坐在风帆下。／死亡今天就在我面前／像荷花的芬芳，／像酒醉后坐在河岸上。／死亡今天就在我面前／像雨过后的晴天，／像人发现他所忽视的东西。／死亡今天就在我面前／像人被囚禁多年，／期待着探望他的家眷。”诗中疼痛到极致，大彻大悟之后的清醒，出人意料、诡异的比喻，微妙的传达通过阅读浸透到全身，让人嗅到灵魂的芬芳。在第一小节中比喻死亡像没药的香味，深刻地剌激阅读者联想起伤者的痛苦，对死亡的回归感。没药据说是没药树的树脂，结成块状或颗粒状，呈赤褐色或黄褐色，是活血、散瘀、消肿、止痛的药料。从没药的香味中，抒情的主角的形像立刻出现在面前，风帆下吹过的微风、水面上盛开的荷花、酒醉后坐在河岸边，雨过天晴，种种景像纷至沓来，诗歌阅读浮想联翩的效果被简简单单的数句挥发得淋漓尽致，生存的痛苦在诗中得到最大限度的解脱。

　　“死亡今天就在我面前”一诗，直接取材于现场的比喻形成的氛围，笼罩在阅读者上空，消除了时间空间的距离，犹如身临其境。没有繁复的修辞几乎是所有古代诗歌品质，从技术的层面看，这首诗中比喻需要的“像”字事实上可以忽略，抒情的强烈覆盖住仅有的修辞。而天然、非凡的比喻，往往是从自身的生存体验中获得。没有切肤之痛的模仿写作者，动用种种要达到这种令人震撼的程度显然是勉为其难的。诗歌的原始样式再次证明抒情的原始力量，古代诗歌所具备的品质摧毁一切非诗的芜杂逼近阅读。当然，任何经过翻译的诗歌，由于空间、文化的客观距离，对阅读者容易产生陌生的剌激，有益的误读常常形成出奇不意的惊人效果，“死亡今天就在我面前”一诗同样也不例外。从庞德开始，欧美国家诗人对中国古典诗歌某种程度的误读，给欧美现代诗歌注入了新的活力。但是也必须看到，庞德从误读中得到的恰恰是从生存现场去体验，不过是体验角度、方式的变换，《地铁车站》一诗绝非模仿现有、既存的诗歌写作。只有回到诗歌的原始，才能得到本质的诗歌。陈腐语言的灾难，是由写作者虚伪的抒情造成，失去现场体验的写作，不可能具备发现的目光，只有从阅读中偷盗。由此，我得出的结论是，真正的诗歌，就是原始样式的诗歌。

朱光潜

 
   心灵有时可互相渗透，也有时不可互相渗透。在可互相渗透时，彼此不劳唇舌，就可以默然相喻；在不可渗透时，隔着一层肉就如隔着一层壁，夫子以为至理，而我却以为孟浪。惠子问庄子：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子反问惠子：“子非我，安知我不知鱼之乐？”谈到彻底了解时，人们都是隔着星宿住的，长电波和短电波都不能替他们传达消息。 
    比如眼前这一朵花，你所见的和我所见的完全相同么？你所嗅的和我所嗅的完全相同么？你所联想的和我所联想的又完全相同么？“天下之耳相似焉，师旷先得我心之所同然者。”这是一句粗浅语。你觉得香的我固然也觉得香，你觉得和谐的我固然也觉得和谐；但是香的、和谐的，都有许多浓淡深浅的程度差别。毫厘之差往往谬以千里。法国诗人魏尔兰（Verlaine）所着重的nuance，就是这浓淡深浅上的毫厘差别。一般人较量分寸而不暇剖析毫厘，以为毫厘的差别无关宏旨，但是古代寓言不曾明白地告诉我们，压死骆驼的重量就是最后的一茎干草么？ 
    凡是情绪和思致，愈粗浅，愈平凡，就愈容易渗透；愈微妙，愈不寻常，就愈不容易渗透。一般人所谓“知解’都限于粗浅的皮相，把香的同认作香，臭的同认作臭，而浓淡深浅上的毫厘差别是无法可以从这个心灵渗透到那个心灵里去的。在粗浅的境界我们都是兄弟，在微妙的境界我们都是秦越。曲愈高，和愈寡，这是心灵沟通的公例。 
    诗人所以异于常人者在感觉锐敏。常人的心灵好比顽石，受强烈震撼才生颤动；诗人的心灵好比蛛丝，微嘘轻息就可以引起全体的波动。常人所忽视的毫厘差别对于诗人却是奇思幻想的根源。一点沫水便是大自然的返影，一阵螺壳的啸声便是大海潮汐的回响。在眼球一流转或是肌肤一蠕动中，诗人能窥透幸福者和不幸运者的心曲。他与全人类和大自然的脉搏一齐起伏震颤，然而他终于是人间最孤寂者。 
    诗人有意要“孤芳自赏”么？他看见常人不经见的景致不曾把它描绘出来么？他感到常人不经见的情调不曾把它抒写出来么？他心中本有若饥若渴的热望，要天下人都能同他在一块地赞叹感泣，在心灵探险的途程上，诗人于是不得不独踯躅了。 
    一般人在心目中，这位独行踯躅者是什么样的一个人呢？诗人布朗宁（Browning）在《当代人的观感》一首诗里写过一幅很有趣的画像。误解，猜疑，谣琢是相因而至的。你看那位穿着黑色大衣的天天牵着一条老狗在不是散步的时候在街上踱来踱去，他真是一个怪人！——诗人的当代人这样想。他一会儿拿手杖敲街砖，一会儿又探头看鞋匠补鞋。你以为他的眼睛不在看你罢，你打了马，骂了老婆，他都源源本本地知道了。他大概是一个暗探。据说他每天写一封长信给皇上。甲被捕，乙失踪，恐怕都是他弄的把戏。皇上每月究竟给他多少薪俸呢？有一件事我是知道很清楚的。他住在桥边第三家，每晚他的屋里满张华烛，他把脚放在狗背上坐着，二十个裸体的姑娘服侍他进膳。但是这位怪人所住的实在是一间顶楼角屋，死的时候活像一条熏鱼！一般人对于诗人的了解如此。 
    一般人不也把读诗看作一种时髦的消遣么？伦敦纽约的街头不也摆满着皮面金装的诗集，让老太婆和摩登小姐买作节礼么？是的，群众本来是道地的势利鬼，就是诗人，到了大家都叫好之后，还怕没有人拿称羡暴发户的心理去称羡他！群众所叫好的都是前一代的诗人，或是模仿前一代诗人的诗人。他们的音调都已在耳鼓里震得滥熟，听得惯所以觉得好。如果有人换一个音调，他就不免“对牛弹琴”了。“诗人”这个名字在希腊文中的意义是“创作者”。凡真正诗人都必定避开已经踏烂的路去另开新境，他不仅要特创一种新风格来表现一种新情趣，还要在群众中创出一种新趣味来欣赏他的作品。但是这事谈何容易？英国的华兹华斯和济慈，法国的波德莱尔和马拉梅，费了几许力量，才在诗坛上辟出一种新趣味来？“千秋万岁名”往往是“寂寞身后事”。诗人能在这不可知的后世寻得安慰么？汤姆生在《论雪莱》一文里骂得好：“后世人！后世人跑到罗马去溅大泪珠，去在济慈的墓石上刻好听的殊语，但是海深的眼泪也不能把枯骨润回生！” 
    阿里斯托芬在柏拉图的《会饮篇》里说，人原来是一体，上帝要惩罚他的罪过，把他截成两半，才有男有女。所谓“爱情”就是这已经割开的两半要求会合还原为一体。真正的恋爱应该是两个心灵的忻合无间，因此，许多诗人在山穷水尽时都想在恋爱中掘出一种生命的源泉。像莎士比亚所歌唱的： 
    这里没有仇雠， 
    不过天寒冷一点，风暴烈一点。 
    但是从历史看，诗人中很少有成功的恋爱者。布朗宁最幸运，能够把世人看不见的那半边月亮留给他的爱人看。此外呢？玛丽·雪莱也算是一个近于理想的人物了。哪一个妻子曾经像她那样了解而且尊敬一个空想者的幻梦？但是雪莱在那不勒斯所做的感伤诗，却有藏着不让她看见的必要，他沉水之后，玛丽替他编辑诗集，发现了那首感伤诗，在附注中一方面自咎，一方面把她丈夫的悲伤推原到他的疾病。读雪莱的原诗和他夫人的附注，谁不觉得这美满因缘中的伤心语比蔡女的胡笳，罗兰的清角，还更令人生人世无可如何之叹呢？然而这是雪莱的错处么？玛丽的错处么？错处都不在他们，所以这部悲剧更沉痛。人的心灵本来都有不可渗透的一部分，这在恋爱者中间也不能免。 
    彼得莱尔有一首散文诗，叫做《穷人的眼睛》，以日常情节传妙想，很值得我们援引。我们的诗人陪着他的佳侣坐在一间新开张的咖啡店里。一个穷人带着两个小孩子过路，看见咖啡店的陈设漂亮，六只大眼睛都向里面呆望着。 
    那位父亲的眼睛仿佛说：“真漂亮！天下的黄金怕都关在这所房子里了。”大孩子的眼睛仿佛说：“真漂亮！真漂亮！但是进去的人们都不是我们这种人。”小孩子望得太出神了，眼睛只表现一种呆拙而深沉的欣羡。 
    诗人们说过，娱乐能使人心慈祥。那一天晚上，这句话对于我算是说中了。我不仅被这六只眼睛引起怜悯，而且看见奢侈的杯和瓶，不免有些惭愧。我把眼睛转过来注视你的眼睛，亲爱的，预备在你的眼睛里印证同感，我注视你那双美丽而温柔的眼，注视作那双蔚蓝而活跃的、像月神所依附的眼，而你却向我说：“这般睁着车门似的大眼向我们呆望的人们真怪讨嫌！你不能请店主人把他们赶远些么？” 
    亲爱的天使，互相了解真不是易事，连恋爱者中间，心灵也是这样不可互相渗透！ 
    连恋爱者中间，心灵也是这样不可互相渗透，追问其他！梅特林克说有人告诉过他，“我和我的妹妹在一块住了二十年之久，到我的母亲临死的那一顷刻，我才第一次看见了她”。这实在是一句妙语。我们身旁都围着许多“相识”的人，其实我们何尝“看见”他们，他们又何尝“看见”我们呢？ 
    西班牙一位诗人说得好：“人在投股之前就被注定了罪的。”个个人面上都蒙着一层网，连他自己也往往无法揭开。人是以寂寞为苦的动物，而人的寂寞却最不容易打破。隔着一层肉，如隔一层壁，人是生来就注定了要关在这种天然的囚牢里面的啊！ 
 

 
一　
 

    当代诗坛上有那么一拨人自称为“民间写作”，一方面，这倒是说出了主流报刊大都拒绝他们作品的事实，另一方面，他们要以“民间”这一语词中所可能蕴含的质朴性和生命力，装饰自己对主流和体制的挑战和反叛。 
    从１９８５年前后一些人嚷嚷着要超越“朦胧诗”，１９８６年搞什么“现代主义诗群大展”开始，“民间写作”已经有些年头了。但应当注意的是，“民间写作”起初并非主动的追求，而是一种被逼的无奈。 

    在他们自己选出的“经典文本”中，“民间写作”的诗人们就曾自嘲了他们讨好期刊编辑的谦卑状和压在心中的咒骂，描述了遭到５０次退稿，最后只好在自己油印的刊物上发表的悲哀。尽管如此，还是剪下１００份，一稿１００投，“试探命运”。正是在无法融入主流报刊的境况下，他们才有了向“民间”的转向，对主流和体制采取“拒绝”的态度。“拒绝他们的刊物和稿酬！拒绝他们的评价和承认！拒绝他们的崇拜社和审稿制度！拒绝他们的讲坛和各种不学术会议！拒绝他们的“作家协会”“画家协会”“诗人协会”等等这些腐败艺术、压制创造的伪艺术衙门！”[1] “民间写作” 不是达官贵人厌倦了锦衣鼎食的归隐田园，而是市井小民欲在体制内分一杯羹而不能后的聚啸山林。 

　　融入体制和主流的幻想破灭，也就扔掉了写作中的小算盘和顾忌，“民间写作”的诗人们，似乎有了拿出货色来的更大的空间和自由度。现实条件的改善，使得作品的发表和流传，也不是制约其发展的根本问题。据１９８６年的不完全统计，全国有“２０００多家诗社和十倍百倍于此数字的自谓诗人，已出的非正式打印诗集达９０５种，不定期的打印诗刊７０种，非正式发行的铅印诗刊和诗报２２种”[2]１９９８年《诗歌报》（１０期）作的不完全统计，全国各式各样的诗刊诗报也有近百家。时至今日，互联网上的诗歌网站，更是多如牛毛，不胜枚举。然而，如果仅就量来看，“民间写作”在当代诗坛上已呈泛滥之势，但就“质”方面说，“民间写作”被读者拒绝已是不争的事实。 

　二　
 

    诗意的日常性和诗艺的浅显化，是“民间写作”的两个基本特征。“民间写作”拒绝深度、拒绝崇高，对政治是非、历史意义、文化价值进行质疑、嘲弄和消解，注重体验挖掘日常生活事相中所蕴含的一点情趣和玄奥。在表现方式上则“拒绝隐喻”，拒绝语言锤炼，大量的口语入诗并具有浓重的叙事倾向。纵观日趋泛滥的“民间写作”，其不足是十分明显的： 

    其一，诗意单调重复。初初一看，“民间写作”所涉及的领域是相当广泛的，从人民广场到歌厅酒吧，从头发到脚趾，说得出口的说不出口的全写了，可谓是现代生活的万花筒。但“民间写作”的诗人们于其中所关注的，只是这些生活万象中所蕴含的一点情趣和玄奥，而且还呈现出大量重复的现象。这种重复既表现在诗人与诗人之间，也表现在诗人自身内部。例如韩东的一本集子《白色的石头》，　收１９８３到１９９１年间的短诗70余首，大都是从日常生活中体悟到的一点意趣。象《下棋的男人》、《郊区的一所大学》、《你的手》等等，在基本诗意上是相近的。于坚的诸如《下午，一位在阴影中走过的同事》、《停车场上，春雨》等等，亦是在诗意上不时重复的东西。而将韩东和于坚的上述作品作一比较，他们在基本诗意上又何其相似！于坚写于１９９０年５月的《事件　谈话》，在诗意和诗艺上都没有走出１９８４年写作的《尚义街６号》的巢臼。创作上的自我重复，在其他“民间写作”的诗人身上也很明显，且近年来的表现更为突出。 

    其二，诗意简单，缺乏深度和力度。由于他们拒绝深度和崇高，因而对生活万象中所蕴含的情趣和玄奥，“民间写作”的诗人们总是将其直接呈现，并未在关注人类生存境况的基础上，联系人类的历史、现实和前景，融入自身的思考及理想，作进一步的深加工，将其更为深刻丰富地表现出来。或许他们不能也不愿这样做，这毕竟是一件耗费心智体力和时间的苦活儿。因而他们所展现的诗意，就是一种机敏的感悟，是浅层的、单薄的、片断的。这种诗意的捕捉，显现了“民间写作”诗人的敏感和灵性，但这终究只是小聪明而非大智慧。 

    其三，语言上缺乏诗性。“民间写作”的诗人们特别倡导以口语入诗，这本来是不错的。口语不仅可以入诗，得当的口语入诗，还能加强诗的当下性和亲切感，使诗的语言更具诗性。但要达到这一目的，对口语入诗就更需作精心的选择加工而不是随意的记录搀入。在创作实践中，“民间写作”的诗人们的态度则是“怎么写都是诗”，“诗语言，应如驴鸣，怎么得劲怎么嗥。”（《病房意识宣言》，[3]大量口语的随意入诗，使得“民间写作”的诗艺不仅是浅显化，甚至是粗鄙化。在诗中出粗口谩骂，只图自己说得痛快。“民间写作”的诗人们倡导“回归语言、诗到语言为止”，但从他们的创作实践看，他们在诗艺上的语言探索，最终已经转化为语言暴力。“民间写作”浓重的叙事倾向，淡化了诗歌在情思抒发上的自身特色，同时也消弥了诗歌语言和其他长于叙事的文体语言的界限。在诗中口语化地叙事，写起来倒是很轻松很顺手，但这种不能显出自身特点的叙事化的诗艺，在轻松顺手、大量重复使用的时侯，不知道“民间写作”的诗人们，是否意识到了危机？ 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

三 
 

    应当承认反叛传统和冲击现状的创新意识是可贵的，在特定的时期，也需要写作的策略。“民间写作”以直白浅显的诗艺表现日常性的诗意，伴着大胆乃至放肆的诗歌主张，对传统和主流、体制和现状，已经形成了冲击，显出了先锋性。作为一种写作策略，应当说“民间写作”是成功了，反常的诗意、诗艺及诗歌主张，使得“民间写作”作为一种文学现象在当代诗坛上鲜明地凸显出来，让人们不得不关注其诗歌追求。 

    然而“民间写作”的缺陷，也正源自他们写作策略的成功。皮相上的惊世骇俗只是“先锋的姿态”。真正的先锋，除了反叛传统的激情和勇气，还应有不断自我深化、自我完善的动力和能力。１９８６年的《大学生诗派宣言》声称，他们所创作、所追求的诗“它所有的魅力就在于它的粗暴、肤浅和胡说八道。它要反击的是：博学和高深……作为一枚炸弹，它只追求那美丽的一瞬――轰隆一响”。[4]如果说当时诗人们在诗歌追求上尚不明确，诗歌创作上尚显粗糙并不奇怪的话，那么，逾１５年来，“民间写作”的诗歌追求一直都这样茫然，作品都这样粗糙，就令人遗憾了。１９９１年底创刊的民间诗刊《大骚动》的扉页上印着：“什么是反诗人？一个嘲笑一切的流浪汉，甚至嘲笑衰老和死亡。什么是反诗歌？一记打在作家协会主席脸上的耳光。”[5]还是停留在只知“反叛”无所追求的阶段.。到了２０００年，一些“民间写作”的诗人扬言，他们做追求的诗歌就是“文化的反面”，依然还是只追求反叛而不在意具体的建树，还是只想以一种极端而叛逆的写作策略使得自己在诗坛上作为一种现象凸显出来，而不想致力于文学精品的艰苦创造。 

　　在“民间写作”那里，诗歌创作已经蜕化为文化反叛活动，犹如一种行为艺术。这也就注定了“民间写作”的大限：这是文学史上值得注意的文学现象，但甚少艺术品质上的文学精品。没有精品的支撑，“民间写作”也就只是一个漂亮而空虚的“先锋的姿态”。 

四 
 

    没有内涵只显在皮相上的“先锋”，是极易被模仿的。这样的“先锋”没有深刻也无需刻苦，有点儿小聪明就行。这也是“民间写作”泛滥的原因。这种“先锋姿态”的写作，已经成为当今诗坛上的一种时尚。当这种姿态性的先锋成为时尚时，那种在特定时期一度曾有过的皮相上的冲击力和批判性，也就消失殆尽了。 

    或许一些“民间写作”的诗人们也想于此有所改变，但由于“先锋姿态”的写作策略曾使得“民间写作”作为一种显眼的诗坛现象凸显出来，到今天，“民间写作”的诗人们依然抱着这姿态性的写作策略迷不知返。据他们在诗歌网站上发布的消息，在２０００年，为给自己的写作策略取一个哗众取宠的名称，他们冥思苦想，最后竟为想出个“下半身写作”而拍案叫绝。[6]他们无知地声称：“强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除”，“知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关”，说什么“只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊？”[7]甚而无耻地叫嚣：“对下半身的强调本质是在强调鸡巴。不是胯，不是腿，不是脚，也不是对这半截整体的强调。”[8] 

　　当他们以“下半身”的那点骚动代替了头脑和心胸后，所谓“下半身写作”也就成了“写下半身”。“作品”粗俗且粗糙，硬是“王小二过年一年不如一年”了。他们以为只要有无耻的嘴巴和ｘ巴，放开胆子不要脸皮地说大话和脏话，就是写诗了，就可以“出名”了，到头来却只会得到人们犹如看待小丑似的轻蔑一笑。 

　　逾１５年了，一些“民间写作”的诗人们还这样迷恋写作策略，还推出如此无知无耻的写作策略，可悲？可笑？如果说十多年前放肆的诗歌主张作为一种写作策略曾经有过一定的振聋发聩的作用的话，那么，今天他们的故作惊人之语，连哗众取宠的效果也得不到了。
注释： 
   [1] 周伦佑：《拒绝的姿态》 
   [2] 《深圳青年报》，１９８６年９月３０日 
   [3][4]见徐敬亚等编：《中国现代主义诗群大观》 
   [5]见奚密：《从边缘出发》 
   [6]见沈浩波、侯马、李红旗等人《对中国当代新诗一些具体问题的讨论》 
   [7]沈浩波：《下半身写作及反对上半身》 
   [8]伊沙：《我所理解的下半身和我》 

石破天

现代诗歌中经常看到写作者对于语言的“节制”把握不好。诗歌语言的问题由来已久，一方面是诗人对语言的匮乏和迟钝，一方面是词语的泛滥使用。许多诗歌成为词语的狂欢场，成为叙述快感的无序发泄和华丽辞藻的堆砌。诗歌本身需要宁静平和的心态，呈现一种有序排列的内敛和平和，在诗歌中，每个词语应该有着自己的“位置”，力求一种简洁、锐利和准确。写作者应该有意识的控制表达，对于诗歌的内在气息做到顺畅和冷静，多余的情感势必会使得诗歌呈现混乱状态，词语的堆砌和叙述快感的无节制会影响诗歌内在的表达，使诗歌主题淹没在辞藻中。 
   对于词语中的各种词性，名词有着不可替代的美感，其质感和凌厉的光泽提升诗歌的明度和审美价值；动词的敏锐和张力不可估量，一首诗歌中动词的准确运用可以控制诗歌的力度张弛；形容词相对来说是诗歌中较为软弱的部分，它们只呈现场景气氛和状态，处于一种附属的烘托的位置。现在的许多诗歌强调形容词的作用，忽略名词和动词的作用，诗歌呈现一种晦暗和软弱，过多的形容词使诗歌变得拖沓形同戴着脚镣，语句粘连，缺少跳跃感。布罗茨基说：“名词具有不朽的魅力。”石头、月光、雏菊、枯叶蝶……它们能够在暗夜里闪闪发光，而各种词语的准确而节制的应用，会使诗歌产生动人心魄的力量。 

“会有一只蝴蝶从这里飞起。当夏日的暴雨 
 使一片尖锐的牡蛎壳浮出淤沙 会有一只 

 蝴蝶 从中飞起。象一块翩跹的旧铁片 
 投向空荡荡的岬谷。潮水退去”——（赵原）蝴蝶 

   我总是对诗歌怀有敬畏的心情，作为一种信仰，更多的写作者如同虔诚的信徒，为了共同的理想聚集在同一座殿堂下。诗歌与宗教之间有着某种相通和一致性。我对于自己的诗歌始终要求做到四点：神秘、悲悯、智慧、良心，如果把这四点放在宗教中来看，同样符合宗教的教义。诗歌所承担的人文关怀和苦痛，何尝不是宗教的悲悯和克己修行，早期宗教教义的传承使用的大多是诗歌形式，而诗歌的先知作用和精神无疑是从宗教中脱骨的。每当我看到虔诚的藏地信徒一步一叩前去朝圣，我更多想到那些呕血的诗人，他们同样坚忍和虔诚，怀抱鲜血，守护着精神的家园。 

   诗歌具有的包容性是无可质疑的，它有一个强大的胃，可以容纳几乎所有语言形式，因此对于形式我们更多的时候无须考虑太多，重要的是内在的表达。诗歌应该使用书面语还是使用口语？诗歌从来没有规定“应该”如何，它们只是诗歌语言的两种形式而已，没有高下之分，从来没有，所以没有必要扬此薄彼。口语与书面语的划分也从来不是那么清楚，现实生活中也常常出现两者混用的时候。口语诗有着它的优点，理解无难度，容易被初学者接受，但是同样造就它致命的弱点，诗性的削弱和智慧的丧失，不好的口语诗一般都有着相同的缺陷：浅薄、无诗意、流水帐。采用何种语言形式我想这是写作者自己的事情，写得好的都是好诗歌。应该说的是“下半身”诗歌，它把诗歌引入到一个狭隘的空间，其目的性和纯洁性都令人起疑，其中有些不错的诗歌，但是更多诗歌却显示出写作者的暴露狂和窥阴癖，诗歌的精神实质丧失，诗歌成为一种下作的手抄本，这是背离诗歌道路的。 

   诗歌应该具备时代性和超前性，关于诗歌的先锋精神和超前探索都应该是值得赞赏的，但是过多的实验者都在重复着相同的劳作：诗歌形式上的突破。我可以这样说，上世纪80年代新生代诗歌后，几乎所有形式或者表面的尝试都已经过了实验并被同化或者淘汰，大多数实验者无非在做一些过时的实验，现在，就是现在，我们需要的是诗歌当中的改变，而不是形式的。那属于一种内敛的精神上的进入，不是花架子或者某种形式的批量生产，不是词语、语言方式，是属于诗歌中心的内核的那部分。以前的诗歌更多趋向于向上的散射的光芒，它们提升精神，夺目如同恒星一样光芒四射，但是同时我们疏忽了另一种低沉的、向下的甚至脱离时空的状态，如同黑洞，它的力量是向内折弯的，它的震撼在于它深深的节制和内敛，它几乎不放射光芒，但是它吸引任何靠近的光线，我要它容纳更多，集纳更多的能量，深入到思想和命运深处。我一直在想这就是我的方向，深邃的无可限量，它的行进低沉、缓慢却不可抗拒。你几乎能听见它压碎你胸骨的声音。 

   上世纪80年代中期，新生代诗群成为诗坛新锐后因为各种理念、审美、承担、神性、精神、关怀等的价值取向不同而自觉形成各个流派，他们、海上、莽汉、圆明园、非非……这些现在提起来依然让人欣然神往的名字，而现在诗坛上的流派却更多趋向于散漫的结合和无目的无纲领，甚至没有理论进行支撑。这更多是因为诗人更加自觉的进行个人创作，另外也有地域限制被突破的原因。以往的流派往往是带有地域性的，拥有相同的地域文化和历史背景，更容易进行彼此间的交流和沟通。当网络打破这一局限，更多的诗人转而依靠自身的修行，因此，现在的流派不但不成熟，而且越来越趋向于更加松散的形式。 

   诗歌越来越个人化，越来越强调个性和自由，这是诗歌必然的方向，很难再看到集体创作的诗歌，也不会再出现某种诗歌形式一统江湖被一致认可的情况。有不少人提到诗歌如何走入大众（我不说民间，那是另一种方向），但是我认为所谓“拯救诗歌”的说法是可笑的，诗歌从来也永远不会是一种人人都能操作的技艺，它永远只掌握在部分知识分子（或者具备知识分子素质）的人手中实现自己的目的。历史上也没有哪个时代让诗歌成为普遍大众的廉价消费品，大唐时期的诗歌我们可以检阅一下作者，有几个是真正的布衣百姓？都是一色的知识分子，只是因为社会风气使得接受教育的知识分子数量增加，才显示出诗歌兴盛的奇迹。诗歌走入大众倒是有一个实例，几十年前的“全民皆诗”，使得中国诗歌倒退几十年，连郭沫若都将口水诗歌奉为经典，各地的“赛诗会”倒是热热闹闹，可是结果呢？诗歌成为政治意义上的工具，中国诗歌的一段空白永远无法填补。 

   觉得最近部分诗歌明显带有译诗风格，可是作者说是在学习“大师”。我知道他绝对学习的是“大师”被翻译过来的诗歌，我们先看看一首译诗的译文： 
           自由，爱情 
            
自由，爱情！ 
我要的就是这两样。 
为了爱情， 
我牺牲我的生命； 
为了自由， 
我将爱情牺牲。 

   你们可能看出来了，的确，这就是裴多菲·山陀尔的著名诗歌，白莽的译文广为流传：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛！”但是白莽的译文是意译，上面的是孙用先生的原译，我想问一下如果你选择学习，你在这两个相差十万八千里的译文中选择哪一个？经过翻译者（尤其是不是诗人的译匠）加工的诗歌，他们会强行添加他们的语言习惯和好恶标准，你如何证明你所看的诗歌是原作者的本意，而不是经过译者强奸和扭曲的？我们学习外国诗歌应该学习的是语言之外的东西，是深处的精髓，是靠体会的东西，而表面的表毛是几经转手的，译诗的语言方式是最靠不住的。如果非要学习译诗，请学习由诗风相近的诗人翻译的，其它的不看也罢！现在的诗歌作者有很多都是经过这样的译匠带出来的，披戴着一身杂毛非说是“大师”的皮衣。 

   诗歌的写作需要消除功利心态，这是诗人的修养决定的。诗歌是呈现纯粹和干净的，所谓“文如其人”，一个人的本质好坏会影响诗歌的内部根基，最明显的表现在于，所有急功近利的诗歌没有一首是好的。诗歌需要入定和心无杂念，进入诗歌的同时进入心灵。有一些写作者强行给诗歌赋予功利性，而另一些写作者目的不单纯，图名好利，妄图从诗歌中捞取稻草，这些写作者和诗歌必将被人所摈弃！一个好的诗人必须有高尚的情操，“做诗先做人”是人所共知的道理，最近看到一些写作者拿着几篇别人对他诗歌的吹捧评论四处张贴，有的以吹捧和棒杀诗界名人来抬高自己的身价，有的假扮救世主四处喧嚣只有自己才能拯救诗歌，有的拿诗歌作为政治的工具，更有甚者对于其他诗人党同伐异，如同泼妇骂街，种种丑态遭人齿冷。在网络上更多的能够洞彻一个人的本质和内心，这些诗歌之外的文章少作些吧。真正的诗人是那些超然于功利之外，默默写作的人，我敬重这样的人。