根据本人一向认为当前诗歌理论尤其要深入浅出的观点，先发一小贴，说明标题中的两个问题。流派的理论文章，等我的拍档们陆续来齐后，来日方长，慢慢说明。

凡是讨厌九十年代以来晦涩的或大白话的现代派诗歌的诗歌爱好者，这里大概可以成为您的家园。

古典派新诗的简要定义：响应毛翰教授中锋诗歌理论，针对诗坛日益脱离现实、大众与传统的现代派诗歌泛滥现状，在网络上由一群志同道合、风格相近的诗人成立的新诗流派。主要主张是诗歌内容贴近现实，语言晓畅、典雅，注重音乐美，兼顾形式美，承接五四诸大家风范和精神，让汉语诗歌回归现实，回归大众，回归传统。

——内容贴近现实，就基本上把海子这类只抒写内心的所谓纯诗排斥在外。海子，我很尊敬，但其人不可无一，不可有二，他以死亡把诗坛引向“现代派”，引向的不是一个诗歌的康庄大道，而是一个越来越脱离现实、没有根基的死路。
——语言晓畅，把庞德式“拼图”写法、艾略特式经院派深思、伪存在主义的野兽类、孤独类“玄言诗”（毛翰教授奉劝这类诗人，不必认洋人为祖宗，魏晋玄言诗是他们正宗的老祖宗）等等现代主义诗歌，排斥在外。
——语言典雅，把下半身式的“流氓”，解构诗学式的“痞子”等后现代主义诗歌，排斥在外。
——注重音乐美，读起来拗口，让人听不懂的，排斥在外。顺便说一句，就诗歌节奏而言，本人赞同何其芳的观点。
——兼顾形式美，因为汉字单音字多，词多是两个字或三个字组成的特点，形式上大体整齐，基本就能保证诗歌的可读性了，再加上四声的变化，就可以确保诗歌的音乐美了。胡乱断行，有意弄得诗行长短不一的，可以排斥在古典派诗歌之外。

说了这么多什么不是古典派新诗，什么是古典派新诗大概也呼之欲出了。

有人可能要问，你们为什么要成立古典派新诗，难道嫌新诗的流派还不够多吗？

答：朦胧诗后的走马灯一样的现代派诗歌，为什么能折腾那么久，折腾得人神共怨，折腾得观众都走了，只剩下诗人自恋性的表演？按照毛翰教授的统计，以《诗刊》为例，八十年代末以来，其实大部分已发表的诗歌既不属于伪现实主义的政治政治诗歌，也不属于“只有诗人自己和他的驴子能懂的”现代派诗歌。但为什么整个诗坛似乎只能听到现代派的各种噪音，真正的、大众喜爱的诗歌没有声音呢？批评家失语，现代派半瓶子醋在乱晃，所以我们要坚持喊出自己的声音，不怕人笑我们浅薄，不怕人笑我们搞笑（诗人在这个年头存在，本身是够黑色幽默的），扯出古典派诗歌大旗，明确提出“三回归”口号。

诸有心人：
为美化版面，减少固顶贴，请把有关诗歌理论和创作心得（特别是本流派的）贴子跟在此贴后。
与诗歌理论无关的，请勿跟在此贴后。

    本书特点：  

    1、西方诗学理论多是非诗人所著，追求严密的结构，自成体系，理多于趣。中国谈诗理论多是诗人所著，不求体系完整，多是吉光片羽，趣多于理。本书著者毛翰，却有两个身份，一是才华横溢华章频出的诗人，一是大学中文系的教授。第一个身份，决定了他能紧密结合创作心得，把书写得深入浅出，妙语连珠，趣味盎然，对众多的诗学命题都提出了自己独立的见解；第二个身份使他深入研究诗歌理论，遍读古今中外诗学理论名著，博采众长，自铸一家之言。此书兼有东、西方诗学著作之长。读后，才情薄、阅读浅的人可以成为“写诗的人”（即诗匠），天赋高的人或能有悟于心成为“诗人”（用但丁《神曲》语）。  

    2、这是一部“快乐诗歌”。作者在《后记》中写道：“踢球者可以‘快乐足球’，言诗者也希望‘快乐诗歌’。快乐之途，便是理论表述的尽量删繁就简，妙处难与君说时，就以适当的诗例去代为言说。”为界定术语，建立理论框架，精确的理论表述有时是必要的。但本书的大部分篇幅，是“以诗言诗”，是感性表述，以诗例代替条分缕析。这样解诗的方式，起码有两个好处。一是符合中国人的审美习惯。中国文化传统，烦逻辑分析，喜妙悟自得。在画，不求形似而求神似的大写意，比工笔更能代表中国画的最高境界；在宗教，截断言语、明心见性的“禅”一扫印度佛学的烦琐，在中国佛教的各个流派中一枝独秀，几乎以宗代教；在音乐，中国从来也没有出现什么对位、和声理论，只在旋律中如沐春风陶然自得。二是诗的创作本身就比较微妙，“此中有真意，欲辩已忘言”。解释它的最适合方式，可能就是多举诗例，言不尽意则以诗代为言之，让读者得意而后忘言、忘诗。以诗解诗，素是中国这个诗歌国度的传统。  

    3、循序渐进、全面解诗之后，最后落脚点在当今诗坛，直言不晦褒贬诗坛现状。《诗美创造学》全书分十二章，约二十七万字。第一章“什么是诗”提出广义的诗和狭义的诗，提出好诗的标准，接下来十章分述诗的发现、诗的构思、诗的内容（情、思、美）、诗的意象、诗的意境、诗的语言、诗的形式，主要讲的是诗歌创作的原理和方法。书到此处，好诗、坏诗的区别也不言自明了。在此基础上，第十二章“诗的风格”批评了当代诗坛的左翼传统派（伪现实主义）和先锋派（现代主义、后现代主义），不为当代诗坛乱花迷眼，明确提出了“中锋诗派”的主张。虽然毛翰教授对诗歌的各种写法很宽容，认为当今诗坛已经进入也应该进入“多元时代”，但仍然从诗人首先要有人格出发，严厉批评了曾经喧嚣一时，以阿谀、粉饰和诅咒为能事的政治抒情诗，在他的努力下，贺敬之、柯岩、郭小川等人的诗歌被撵出了中学语文课本；并且，比较了魏晋时代的玄言诗与当今的现代派新诗的共同特点，彻底捅掉了现代派脸上的“新”的油彩，并预言艰涩晦暗故弄玄虚的现代派最终难逃魏晋玄言诗的下场；从诗歌要有高尚的情趣出发，批评了后现代派如伊沙、“下半身”等的痞子诗歌。之后明确提出了“中锋诗派”的主张，并详细比较了这三个诗派的特点。  

    读此书后，我有胸中块垒一吐而尽的快感。长期以来，感觉到了，但未理清未说出的话，尽在此书之中。“中锋”诗派的主张，也几乎与“古典派新诗”名异而实同。  

    以海子的死为标志，从上个世纪九十年代以来，新诗创作呈现三大弊病：一是一味玩弄自己内心的高深，不仅与政治，而且与现实隔绝；二是诗歌创作普通读者看不懂，与大众隔绝；三是脱离了中国古典文学的传统，与传统隔绝。这三大弊病是目前诗歌让人生厌的主要原因。 

    文化传统与社会环境的不同，特别是中、西传统审美观的不同（中国认为美善统一，西方认为美真统一），决定了我们不能完全移植西方现代诗歌的写法。反对高深莫测或完全口语化的语言，沉迷内心与人隔绝难以介入的意象，主张用晓畅、精致，典雅的语言写作，注重诗歌的音乐美，兼顾形式美，让汉语诗歌回归现实，回归大众，回归传统。 

    中国新诗的发展从胡适的《尝试集》以来，仅有八十余年的历史，因为战争、政治动乱等原因，这期间还多有断层，名家不多，大作鲜见，可谓是刚刚起步，可供开恳的处女地还很多，根本没到西方现代诗歌不得不寻求突破的地步。所以新诗写作应注重纵向承接，上继五四诸大家传统，拔乱返正。 

《诗美创造学》简介：毛翰著,于2002年4月重庆西南师范大学出版社第一次出版。本书论述诗歌创作的原理与方法。论及诗的定义，诗的发现，诗的构思，诗的内容（情、理、美），诗的意象、意境、语言、格式、风格等各个方面。作者在言说理论问题的时候，力求简洁明快，并以新诗和旧诗的大量创作现象和作品作为支撑，且融会了作者自己多年诗歌创作的心得。其行文生动流畅，可读性很强。全书见：http://www.gufong.com/2gxyj/wxyj/smczx/smczx-a.htm

毛翰简介：1955年生，湖北广水人。曾任西南师范大学中国新诗研究所教授，主编《中国诗歌年鉴》，兼任北京爱文作家文学院教授。现任华侨大学中文系教授。出版有《袁枚〈续诗品〉译释》《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》《诗美创造学》及诗集《陪你走过这个季节》等10余种。联系信箱：[email protected]

                          第十二章 诗的风格

　　诗的风格，可以是指一首诗、一部诗集或一位诗人的全部创作所呈现出来的具有个性的艺术风貌，也可以是指一个社团流派乃至一个民族一个时代的诗歌创作所呈现出来的大致的整体特征。
　　关于诗的风格，历来论述很多。孔子说"《关雎》乐而不淫，哀而不伤" ，就是一种风格的把握。曹丕《典论·论文》注意到诗人气质与诗歌风格的内在联系，所谓"文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。"刘勰《文心雕龙·体性篇》提出风格的类型："一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。"钟嵘《诗品》论诗人风格，创造了一种喻象表述，譬如，"范（云）诗清便宛转，如流风回雪；丘（迟）诗点缀映媚，如落花依草。"及至唐人司空图《二十四诗品》，归纳出诗的二十四种风格，蔚为大观 。宋人苏轼偶尔言及前朝诗风，"元轻白俗，郊寒岛瘦" ，每为后人称引。
　　西方世界对风格的研究，可以追溯到亚里士多德，他的《修辞学》用了几个专节从修辞角度讨论诗文的风格，他的《诗学》认为，"风格之美在于明晰而不流于平淡"。罗马时代，朗格诺斯有《论崇高》一文，标举诗的崇高风格。十八世纪，布封曾在法兰西学院作《论风格》的讲演，提出"风格即人"的著名论断。其后，歌德也说?quot;一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。……如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。"
　　不过，本章无意接过前人的话题，做关于诗歌风格的泛泛之论，而只想回顾五四以来的中国新诗，就当今诗坛风格流派的一些不容回避的话题，坦陈我的谬见。譬如，如何评价新诗的"传统派"？如何评价新诗的"现代派"？如何评估二者的艺术价值和历史地位？在"传统派"已告式微却仍然以正统自居的今天，在"现代派"一旦取得合法地位便表现出惟我独尊的霸道作风的今天，作为新诗的作者和论者，我们应该取怎样的艺术姿态？中国新诗的主导的风格流派应该是什么？

　　1、左翼传统派的式微

　　中国新诗是在五四新文化运动的大潮中正式诞生的。与生俱来，它便担负着除旧布新和文化启蒙的使命，扮演着呐喊和鼓吹的角色。
　　及至红色的三十年代左翼文学兴起，四十年代延安文艺座谈会上讲话的发表和贯彻，包括诗歌在内的各种文艺形式被有效地整合到为政治斗争服务的编制，于是便有了殷夫的《别了，哥哥》和李季的《王贵和李香香》为代表的红色诗潮，便有了五六十年代郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌的独领风骚。"纤笔一支谁与似，三千毛瑟精兵。"诗的使命的规定性是再明确不过了。而当文化启蒙的使命被完全代之以政治宣传，当一种原本偏激的诗风更被时势推向极端 ，便是诗的兴观群怨的社会功能的偏瘫，忧国忧民精神的畸化，甚至只剩下阿谀权势、粉饰太平、诅咒政敌、渲染某些恩怨情仇，成为"假大空"和"瞒与骗"的东西。就连其意象和语言也都模式化了，化作一种令人生厌的腔调。到"十年浩劫"结束，改革开放伊始，这种左翼传统诗的式微就是不可避免的了。
　　其实,作为流行的政治话语的传声筒,郭小川、贺敬之式的“政治抒情诗”的痼疾应该是有目共睹的，不容置辩的。例如，贺敬之“一九五九年七月，旧稿 一九六一年八月，整理"的《桂林山水歌》，适值三年大饥荒，面对饿殍遍野，居然还在这样欢呼"呵！桂林的山来漓江的水──祖国的笑容这样美！”如果说，对于这样一种寓情于景的意象表达，被问及其作者良知何在时，辩护者还可以说，这是满怀革命乐观主义的诗人，以"笑容"对"愁容"，希望克服暂时困难后，祖国的笑容依然美丽，那么，面对进一步的诘问：作为灾难深重的1959年"祖国的笑容这样美"的注脚，贺敬之在其《十年颂歌》里分明做过直抒胸臆的表达，对方的辩手还能怎样逞其曲解诡辩之才呢？

　　请问呵，／──千里灾区何处有？／红旗下──／一片歌声笑声中！……／／呵！／我的欢笑的／豪迈的／南方！──／共和国呵，／这就是你／一九五九年的／壮丽的／面容！ 

　　当彭德怀元帅心忧天下苍生，为"谷撒地，薯叶枯，青壮炼铁去，收禾童与姑。来年日子怎么过？我为人民鼓与呼！" 的时候，有人却扯着嗓子放声歌唱，歌唱大跃进浮夸风，歌唱荒唐的全民土高炉炼铁以及人民公社乌托邦，同时，不忘昧着良心咒骂"右倾分子"：

　　呵！点起来！／点起来！──／我们的／千万座／小高炉！／……／看我们／几千万／钢铁大军，／伟大的创举──／'小土群'！ 
　　一九五九年／八月的天空呵──／此刻／是更加纯净，／总路线的灯塔，／更加光明！／呵，山，／分外青，／旗，／分外红。／历史的车轮，／更快旋转！／跃进的战马，／四蹄生风！／……呵！公社的红旗──／满天高举！／高炉的火光──／遍地熊熊！／千里──／烟云滚滚，／万里──／汗雨飞空！／定额呵──／突破！／突破！……／产量呵──／上升！／上升！……／右倾分子们！／他们／是输定了！／现实，／对他们／那灰色的心／是这样无情…… 

　　如果说"奥斯维辛之后写诗是野蛮的"，德国哲学家阿多诺的这一名言还有失偏颇的话，那么，说"1959年之后面对饿殍遍野继续昧着良心唱颂歌是无耻的"，无论如何是不过分的。
　　还有柯岩那首《周总理，你在哪里》，其构思是否具有独创性暂且不论，只"你的人民想念你"、"你的人民世世代代想念你"之类的腔调，让我们这些对"人民"跟"人民公仆"的关系有着别样理解的人听来，就不免有些别扭。加上"步步紧跟"之类的文革语汇，简直难以卒读。
　　这一流派的诗人，他们的头脑完全被政治给充斥了，他们的人格完全让政治给异化了。他们不会写纯粹的爱情诗、友情诗、亲情诗，不会写纯粹的山水诗、田园诗、景物诗，不会抒发"天问"，不会抒写"离骚"。他们不承认也不会去抒写普遍的人性，不能超越他们所理解的所谓阶级性，去抒写人类的共同的情感和愿望。他们不知道，除了为政治服务，诗还能干什么，除了流行的政治话语，还有什么可以入诗。关于这些，只要看一看郭小川、贺敬之诗集的目录就够了。这样，当他们所隶属的政治被历史质疑时，当他们讴歌和鼓噪过的政治运动，如反胡风、反右、大跃进、反右倾、文革，被一一否定后，他们的诗作的可传性也就可想而知了。试读郭小川在1957年7月初写出的反右诗之一《射出我的第一枪》中的一个片段。谁能相信，如此恶毒的语言，竟出自一位诗人笔下 ：

　　在奸人发出第一声狞笑的时候，
　　我没有举起利剑般的笔，
　　剖开那肥厚的肚皮，
　　掏出那毒臭的心脏。
　　…………
　　今天，当右派分子还在奋力挣扎的时候， 
　　用我这由于愤怒和惭愧而发抖的笔，
　　发出我的第一枪。
　　而明天只要有一个顽固分子不肯投降，
　　我们的擦得油光崭亮的子弹就决不会离开枪膛。

　　即使偶尔涉猎别的题材，如自然山水，"云中的神啊雾中的仙，／神姿仙态桂林的山。／／情一样深啊梦一样美，／如情似梦桂林的水。"（贺敬之《桂林山水歌》）精彩的开篇，也会被接下来的他那须臾不曾淡忘的政治情怀给弄得不洁的。即使偶尔超越现实，望一眼形而上的星空，感叹几句"在伟大的宇宙的空间，人生不过是流星般的闪光。在无限的时间的洪流里，人生仅仅是微小又微小的波浪。"（郭小川《望星空》）接下来也会以批判自己"虚无主义"结束。
　　"秋风象一把柔韧的梳子，梳理着静静的团泊洼；／秋光如同发亮的汗珠，飘飘扬扬地在平滩上挥洒。""秋天的团泊洼啊，好象在香甜的梦中睡傻；／团泊洼的秋天啊，犹如少女一般羞羞答答。"这是郭小川在文革后期的1975年9月作于五七干校的《团泊洼的秋天》开头六节中的两节。但这些大致还纯净的景物描写，在这位"战士诗人"笔下，也仅仅是作为直抒政治情怀之前的起兴，作为炽热的政治情怀的背景和反衬，接下来便见诗人笔锋一转：

　　团泊洼，团泊洼，你真是这样静静的吗? 
　　全世界都在喧腾，哪里没有雷霆怒吼，风云变化! 

　　是的，团泊洼的呼喊之声，也和别处一样洪大；
　　听听人们的胸口吧，其中也和闹市一样嘈杂。

　　这里没有第三次世界大战，但人人都在枪炮齐发；
　　谁的心灵深处──没有奔腾咆哮的千军万马!

　　这里没有刀光剑影的火阵，但日夜都在攻打厮杀；
　　谁的大小动脉里──没有炽热的鲜血流响哗哗! 

　　这里的《共产党宣言》，并没有掩盖在尘埃之下；
　　毛主席的伟大号召，在这里照样有最真挚的回答。

　　无产阶级专政的理论，在战士的心头放射光华；
　　反对修正主义的浪潮，正惊退了贼头贼脑的鱼虾。
　　…………

　　只因为七十年代初写了一首热忱歌颂毛泽东、歌颂文革的长诗《万里长江横渡》，其"崭新的太阳"这一意象却被指控是暗喻后来机毁人亡的林彪的，1974年郭小川被"中央专案"重审。尽管这首《团泊洼的秋天》是郭小川被关押在天津市郊团泊洼干校接受审查时所作，有不满当时"四人帮"及其党羽黑暗统治的积极意义，尽管此诗在"四人帮"倒台后一度备受推崇，这种带着鲜明的时代烙印的东西，还是注定不可能穿越时空，成为传世之作的。郭小川在该诗篇末不无期望和惶惑地说，"不管怎样，且把这矛盾重重的诗篇埋在坝下，／它也许不合你秋天的季节，但到明春准会生根发芽。"可是除了"四人帮"覆灭的那个乍暖还寒的特定时刻，以后还有哪一个春天会拥抱这样的诗篇呢？可以预期的，只能是它与春天渐行渐远。

　　2、玄言诗与现代派

　　玄言诗对于今天的人们已经很陌生了。可是在魏晋时代，作为一种诗歌风格，它曾经独领风骚，作为一个诗歌流派，它在诗坛占主导地位曾经长达一百多年！
　　魏晋时代政治黑暗，官场险恶，以谋权篡位或翦除异己为目标的宫廷斗争往往伴随着血腥的屠杀。一般文人情知国事不可为，不敢奢望修齐治平兼济天下，为全身远祸苟且偷安，只得逃避现实，缄口不谈时政。于是皈依老庄谈玄究理，到玄虚哲学中去寻找精神慰藉，配合以服药酗酒散发扪虱等颓废行为，一时蔚然成风，这便是魏晋风度。“学者以老、庄为宗而黜六经，谈者以虚荡为辨而贼名检，行身者以放浊为通而狭节信，仕进者以苟得为贵而鄙居正，当官者以望空为高而笑勤恪。”
　　玄言入诗，即玄言诗。玄言诗一经兴起，建安风骨即告式微。岂止建安风骨，《诗经》《楚辞》一脉相承的现实主义浪漫主义传统也都成为昨日黄花，凋零殆尽。于是，“贵黄老”，“尚虚谈”，诗成为哲学讲义，成为老庄教旨的韵文诠释，充满形而上的虚无主义玄思以及韬晦遁世的枯燥说教。其艺术表现上，则以放逐形象思维的艰涩晦暗幽微曲折的文字和故弄玄虚的形式主义为主要特征。

　　遗荣荣在，外身身全。
　　卓哉先师，修德就闲。
　　散以玄风，涤以清川。
　　或步崇基，或恬蒙园。
　　道足匈怀，神栖浩然。
　　　　── [东晋]孙绰《答许询》九首之二

　　傲兀乘尸素，日往复月旋。
　　弱丧困风波，流浪逐物迁。
　　中路高韵溢，窈窕钦重玄。
　　重玄在何许，采真游理间。
　　苟简为我养，逍遥使我闲。
　　寥亮心神莹，含虚映自然。
　　亹亹沈情去，彩彩冲怀鲜。
　　踟蹰观象物，未始见牛全。
　　毛鳞有所贵，所贵在忘筌
　　　　── [东晋]支遁《咏怀诗》五首之一

　　当是时也，玄理之风，如紫气东来，纵横诗国，大行其道；如浩月当空，笼罩四海，领导新潮。
　　玄言诗在当时并非没有受到批评。不满玄谈之风的葛洪就曾指出"古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱也。" 然而，批评归批评，风行归风行，当一种诗风甚嚣尘上时，圈中人是听不进任何批评意见的。"间有斥其非者，世反谓之俗吏。" 批评的声音客观上还会成为被批评者的推销广告，这一效应想必古今皆然。这也就是批评界往往失语的原因。
　　当然，一股逆流是不可能永远汹涌下去的。玄言诗兴起于曹魏正始年间，何晏、王弼、夏侯玄和钟会为其代表；至东晋更为盛行，孙绰、许询、桓温、庾亮、支遁是其中坚。但各家作品多已散佚。其中被鲁迅称为空谈和吃药（药"五石散"的一种毒品）两大祖师 的何晏仅存两首与玄理无关的《言志诗》，许询仅存一首并非谈玄论道的咏物小品《竹扇诗》，王弼、夏侯玄、钟会、桓温、庾亮则徒留诗名，囊中空空，并无一字传世。只有孙绰、支遁二人，或领袖文坛，或终老佛山，得存诗较多，像是历史老人有意为玄言诗派留下一份供后人评说成败得失的文本。作为诗史上的一个曾经显赫百年的流派，玄言诗到晋末终告衰落，其诗坛主导地位为山水诗所取代。（尽管那影响并不容易消除，例如，谢灵运的山水诗大多是一半写景，一半谈玄，拖着玄言诗的尾巴。）在后来一千多年的中国诗史上，渐至湮没无闻。这个结局，应该说是符合历史逻辑的。
　　关于玄言诗，刘勰《文心雕龙》指其"江左篇制，溺乎玄风"，"诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。" 钟嵘《诗品》斥之"理过其辞，淡乎寡味"，"孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。"皆切中要害之语，可谓盖棺论定。
　　然而，到了二十世纪，玄言诗却死灰复燃，得到了一次空前的复兴，尽管人们并未想到祭起何晏、孙绰们的亡灵。这便是新诗的所谓"现代派"（以及"后现代派"）的粉墨登场。
　　现代派新诗几乎是具备了魏晋玄言诗的一切特征！如放逐情志，独重理念，所谓"主智"；沉湎于形而上的玄想，将诗作为哲学讲义或哲学笔记，以阐释玄理为诗之要义和时尚，只是不局限于中国的老庄，而更热衷于西方哲学，兼及若干宗教教义；如逃避现实，不涉美刺，远离人间烟火，鄙夷时代使命感，否定并嘲弄诗歌的社会功能，无论是教化还是批判；如轻慢意象，倾向于以抽象思维代替形象思维；如语言艰涩隐晦，故作深奥，且更为放纵，恣意对语言施虐施暴；如形式主义和技巧至上，所"说什么并不重要，重要的是怎么说"；如蔑视读者，以曲高和寡自得自炫……可以说，玄言诗的幽灵已悄然附体于"现代诗"，新诗现代派就是二十世纪的玄言诗派。中国的现代派们实在是不必数典忘祖，远道西游去寻求衣钵和牙慧的"现代派"在咱们地大物博的中国确实是"古已有之"。
　　现代派以"现代"自诩，其实并没有多少现代性可言，"现代派"（"现代诗"、"现代主义"）这个名目只是基于时序所取，与其流派特征完全无关。或者，鉴于中国诗史上早已有一个"玄言诗"的现成名目，不妨沿用，所谓现代派，不如称之为"后玄言派"，倒还有利于标明其流派特征和历史源流，避免不必要的混乱。
　　现代派们总以为别人都是传统的顽固守旧的，只有他们自己是反传统的锐意创新的。他们怎么也不曾想到，他们自己的那一套理论和实践竟也是"传统"的，作为它的原型，玄言诗在一千六七百年前的魏晋时代还曾经是诗坛的主流派，只不过他们的那"传统"却早已不幸成为了"失传之统"、"不传之统"，在艺术世界的生存竞争中被适者生存的法则给无情地淘汰了，他们坚守那一套才真正是顽固守旧呢！文学艺术的许多观念、理论、风格、流派，在文学艺术史上都是能找到它们的原型的。文学艺术历经几千年发展，到今天，恐怕任何认为自己的一套乃是全新的、从零开始的、史无前例的创造之所谓"首创论"、"空白论"，都只能是幼稚的妄言。──我不大有把握这一判断是否有例外，但我相信，即便有，也不属于新诗现代派。
　　新诗在当今中国受到读者的空前冷遇，现代派是负有很大责任的，因为其理论的鼓吹和作品的充斥，在参与扫荡了十年浩劫登峰造极的极左派的假大空话语之后，又从另一个极端搅乱了诗坛的是非，败坏了新诗的声誉。近日，一位报考鄙所诗学研究生的湖北某中学语文教师在给我的信中说"我校一些大学中文系毕业的语文教师，平素是从来不看诗歌的，问之则曰'不知在胡弄些什么，我看它干嘛？'诗歌创作无人喝彩。这该是多么尴尬的情形！"这决不是个别的偶然的现象。现代派的弊端天人共鉴，整个诗国怨声四起，有艺术良知的人们不会视而不见。然而，尽管许多人幡然醒悟，从其阵营中分裂出来，甚至其领袖级人物也频频发言指斥其积弊，现代派的若干新老盟友却仍然痴心不改，苦苦地坚守着阵地。 
　　其中一个"建设性的"举动便是抬出穆旦 ，将他拥上二十世纪中国新诗的第一把交椅。七鼓八噪，如今，穆旦研究已成为热点了，穆旦的地位已不亚于当年东晋的玄言诗大师孙绰了，穆旦的诗集已是注家蜂起了，穆旦门下如今也差不多是贤人七十弟子三千了。我却总也弄不明白，现代诗为什么要写得比古诗还难懂？为什么现代人写的诗给现代人看，还要借助于冗长的注解导读？穆旦篇幅有限的《诗八首》（八八六十四行，据说是情诗），为什么需要数千字、数万字的长文来作反反复复的"细读"？我怀疑是否真有什么用平易流畅的语言无法表达的深邃的思想和深沉的情感？既然一种语言可以译成另一种语言，同一种语言内的艰涩表达难道就不能译为平易表达？是的，诗人应该是思想者，但思想者是否就是诗人？二十世纪中国新诗的水泊梁山，如果缺少晁天王，就让它缺少好了，用不着匆忙拥立谁或改立谁。神化穆旦救不了玄言诗。才从现代迷信的香火中逃出来的我们，不免对一切新的造神运动过敏。
　　诚然，玄言诗的某些作派，如逃避现实谈玄究理，可能是时势使然，有时也不妨理解为一种消极的抗议；如幽微晦涩的语言风格，有时可能是为藏锋避讳，不得已而采取的一种曲折表达方式的需要；如形式主义，有时也可能是不无积极意义的艺术探索。可是，当少数不失真诚的探索者身后聚起庞杂的等而下之的追随者，当一切语病、黑话、结巴、晦涩、怪诞、苍白、猥琐、浅薄、痞气、唯丑、没文化、没教养、下半身……都瘟疫般地集合于探索者的旗下，探索者却不加甄别地引以为党羽，一往情深地予以呵护，喜剧效果便发生了。
　　有时我甚至想，现代主义最大的敌人也许不是别人，而恰恰是那些皈依到现代派旗下的诗人自己，因为正是他们的作品（《石室之死亡》《０档案》之类）更加败坏了现代主义的声誉。"没有偏激就没有深刻"这一命题是不能到处滥用的，我们不要忘了另一至理名言："真理再往前跨出一步就是谬误！"说深耕就掘地三尺，说密植就密不透风，二十世纪五六十年代某些人的狂热和瞎指挥对于中国农业的伤害，使我老家的农民至今提起来还痛恨不已。将现代主义的某些不无合理因素的理论主张推向极端即推向谬误。正如马克思主义的最大敌人可能不是别人，而恰恰是那些自称为最激进、最正宗的马克思主义者，如"四人帮"和红色高棉波尔布特之流一样。马克思主义难道就不能不与专制和恐怖搅到一起吗？现代主义难道就不能不与晦涩和怪诞搅到一起吗？君不见，被公认为台湾现代诗始作俑者的纪弦，其晚年也颇有悔意，说"从前在台湾，有人故意逃避情绪，切断联想，把诗写得十分晦涩难懂，而自认为很‘前卫'。我大不以为然，决不点头。说现代诗是‘难懂的诗'，如果不‘难懂'，就不‘现代'了，那真是一大笑话！" 
　　还有所谓后现代，其调侃一切、亵渎一切的痞子口吻，与文革之初的怀疑一切、打倒一切的红卫兵精神是一脉相传的。作为一个有理性的人，我们应该知道建构什么，解构什么，知道破坏之后还须建设，解构之后还须重新建构。人毕竟要有理想，人类的理想未来不能寄于乌托邦，也不能存于荒漠或废墟。况且，并不是任何既有的建构都是可以亵渎和解构的，譬如爱国情怀，譬如中华民族的母亲河，对着黄河洒泡尿的小痞子作派终究是难以容忍的。 
　　作为一种风格，一种流派，在一个宽容和多元的诗坛上，玄言诗、后现代其实都不妨存在，不妨聊备一格。"不管它多么怪异，多么令人倒胃口，都有它们存在的权利，正如癞蛤蟆和赤练蛇都有存在的权利一样。看不懂癞蛤蟆和赤练蛇并不是生物学家的光荣，看不懂某些后现代诗也不是诗歌评论家的自豪的本钱。" 可是，癞蛤蟆和赤练蛇有存在的权利，却没有主宰生物圈的权利，没有成为生物圈中巨无霸的权利，没有吃天鹅肉，剥夺天鹅和夜莺们生存权的权利。而"癞蛤蟆和赤练蛇"在某些理论家那里一贯被唤作"第三代"（如果把艾青等当年的归来者算作第一代，朦胧诗算作第二代，第三代就只有"癞蛤蟆和赤练蛇"吗？）备受鼓噪，正是试图赋予它这种权利，张扬着它的这种权利欲。而对于非生物学非诗学职业的，不愿意自讨苦吃自找罪受的一般动物观赏者和诗歌爱好者，咱们有什么理由要求人家也像咱们一样忍受着痛苦和恐怖，倒着胃口，去看直到懂咱们这丑陋可怖的癞蛤蟆、赤练蛇和第×代的诗呢？而论者立论，是不能不照顾一般观赏者、读者的审美心理，只以一己偏好和怪癖为依据的。
　　温故而知新。魏晋玄言诗早已被诗史所遗弃，"后玄言诗"在诗史上的命运，也不会比它的上一轮回更为美好。如果不满足于聊备一格，而奢望着主导诗坛的话。

　　行文至此，读到《诗歌报》月刊1998年新年第1期，其新辟的，据该期卷首语称，旨在"为普及现代诗"，"让更多的读者喜爱现代诗，领略现代诗的绮丽风光"的《现代诗鉴赏》栏目里，由资深诗评家叶橹撰文鉴赏的两首据说是"一下子把许多日常蓄满的生活经验升华为人生哲思，从而使我们获得生命的感动"的"这就是真正意义上的诗"，正好作为新诗现代派推荐给诗坛的最新文本，与魏晋玄言诗作一比较：

　　"直木不宜做车轮！"（嵇康） 
　　我看见，多少正直之树被扭曲成车轮。多么
　　触目惊心，多么残酷。
　　我相信，如果树木能够喊叫，它一定会大声呐喊：
　　"不！"
　　是否因为树木的被迫、无奈，树木就可以原谅？
　　如果一座森林的树木变成车轮，那么一座森林就是
　　不可救药的！
　　　　　　　　　　　　　　──岩鹰《直木》

　　年轻的木匠不爱说笑，行事利索
　　他从墨斗里扯出一根线来，如同一只
　　黑色的大蜘蛛，吐出一根丝在木板上
　　但错了。我说去找块橡皮
　　他没有睬我，只用刨子轻轻一抹
　　没了。我怎么就没想到
　　木板锯开来，还是不对，尺寸比我想的要小
　　他拉起锯子，变成两条腿
　　但矮了，又剖成四根档。现在行了吧。他说
　　然后附向另一块木版。而我忍不住问他
　　要是错了呢。那可以削成十六只楔子
　　他不假思索地答道。接着他师傅来了
　　我说给他听，问他这些经验是谁传给他的
　　师傅笑着说：是斧子
　　　　　　　　　　　　　　──叶辉《一个年轻木匠的故事》

　　3、话说中锋

　　今日诗歌界乃至整个文学艺术界，"先锋派"的名称约定俗成，其诗群风貌人们耳熟能详。不过，"先锋"一词并未标识出它所命名的这个诗群的艺术特征。着眼于空间次序的"先锋"（与"后卫"相对）这个名称，可能是从着眼于时间次序的名称"现代主义"（与"古典主义"相对）派生出来的，二者大致是同义语。 
　　从世界范围讲，"现代主义"的创作和理论是针对鼎盛于十九世纪的现实主义的某些暮气（流派意义上的。作为创作方法，现实主义则永远不会过时，也无所谓暮气。）而推出的，因其花样繁多，一时找不到一个名目能概括其形形色色的主张，只好以一个不涉及艺术特征而仅仅着眼于时序的名词"现代主义"笼统称之。其实，如果鉴于其有意反拨、补救传统现实主义的某些暮气的初衷，笼统称之为"非现实主义"，倒是大致切近其艺术追求的。
　　现代主义被引入中国诗坛，是二十世纪二十年代即已开始了的，李金发为代表的"象征派"，戴望舒为代表的"现代派"以及"九叶诗派"相继出现，现代主义在中国曾经代不乏人。及至五十年代，现实主义（伪现实主义）一统天下，现代主义遂在中国大陆销声匿迹。或许真的应验了"愈禁愈香"那条规律，七十年代末八十年代初，随着思想解放运动的展开，现代主义诗歌在中国迅速崛起，从尚未褪去社会使命意识的传统色彩的“朦胧诗”，到叫嚷“Pass北岛”的更为纯粹的现代主义、后现代主义的"艺术暴动"，先锋派来势凶猛，尽管其宣言的分贝数远大于创作实绩，先锋诗的阐释和鼓吹却很快成为"显学"。
　　随着先锋派的崛起，此前在诗坛居正统地位的一派便成为传统派（左翼传统派）。但传统派拒不承认先锋派的合法存在，一直在攻击着先锋派的美学原则，"表现自我"、"诗与政治无关"等。面对传统派的某些偏狭和僵化，先锋派也往往表现出偏激的情绪，以其叛逆精神自诩，以其探索精神自大，以其"超前性"自得，对传统派轻蔑有加。
　　就在"先锋"与"传统"两大诗群唇枪舌剑论战不休之际，诗的阵营实际上在急剧地改组着，在先锋与传统的边缘地带迅速集结起一个中间诗群。他们既与非现实主义的先锋派保持着距离，也与现实主义（包括伪现实主义）的传统派拉开了间隔，这便是当今诗坛的第二方阵。这一方阵是由于"一面向着魔幻诡谲的晦涩难懂的文字形式告别，一面向着抒情平面，形象平面，想象空间狭窄，缺乏多层次感受性能的陈旧、贫瘠的艺术观念告别" 而集合的。相对于先锋派的"言过其实"（宣言超过其实绩），他们倒一直是"实过其言"。他们有时也介入论争，那景观便是"左右开弓"（程光炜评杨光治论争姿态用语）。这一方阵实际上已经是今日诗旅之主力所在、重心所在。不过，这一方阵至今尚无公认的名目。
　　八十年代以来，在诗评、诗论及诗史的文字里，"先锋派"开始独占鳌头，成为人们关注的焦点，以致关于"文化大革命"以后的新诗发展可以这样描述：归来者的诗、朦胧诗、现代诗、后现代诗。后三者又总称为"新诗潮"或"先锋诗"。给人的印象是，艾青一代之后就是先锋诗独领风骚，先锋诗就是这二十年来的诗歌主潮。其实，这多半是一种幻象或错觉。只要逐期翻阅一下七十年代末以来出版的《诗刊》，你会发现其中发表的"先锋诗"不会超过总篇目的百分之十，即使是后来作为先锋诗大本营的《诗歌报》，其中发表的"先锋诗"也不会超过其总篇目的三分之一，更多的诗歌创作则主要是属于第二方阵的。第二方阵在诗坛早已是一个巨大存在，一个中坚阵营，却因为多年来没有一个响亮的名称，没有揭起一面大旗，显得"没名堂"而久受忽视。
　　作为这一方阵的理论代表，吕进、朱先树、杨光治、袁忠岳和阿红等几位诗评家，八十年代中期两度聚会北京上园饭店，出版论文合集《上园谈诗》，有人遂称之为"上园派"。但这一称谓显然是随机的，未经斟酌的，近乎戏称，且并不涵盖创作。
　　那么，该给这一方阵取一个怎样的名称呢？依据艺术特征，在现实主义（包括伪现实主义）与非现实主义之间为之寻求一个精妙入微的名目是困难的。而回避艺术特征，着眼于时间次序，试图在古典主义（也不准确）与现代主义之间为之寻求一个名目也是不可能的。于是只剩下一种选择，那就是回避艺术特征，着眼于空间次序为之命名。以我浅见，鉴于这一方阵在先锋派与传统派之间所处的位置，及其以传统为出发点，在一定程度上具有的前瞻性或前倾姿态，不妨称之为"中锋"、"中锋派"或"中锋诗群"。
　　下面，我就试着探讨一下所谓先锋派──中锋派──传统派三者的关系模式及中锋诗的艺术特征，以期抛砖引玉，就教于方家。

　　表现自我与教化读者
　　诗人何为？诗歌何为？或者说，我们为什么要写诗？诗具有哪些功能？文学原理教科书上说，文学具有认识功能、教育功能和审美功能。这显然是指文学的社会功能，文学对于读者大众所产生的客观功能。就诗而言，传播知识非其所长，所谓认识功能和教育功能不妨表述为教化功能，审美功能则不妨分解为陶冶功能和娱悦功能。但这还只是诗歌功能的一方面。诗歌的另一方面的功能是，对于作者主观方面来说，它体现为发泄功能，自我表现和自我娱悦的功能。
　　对于这主、客观两方面的功能，传统派强调的是客观方面，主要是教化功能，所谓"诗教"，希望通过诗歌激发社会大众的政治热情，优化其精神境界，使之成为"化内之民"。先锋派强调的是主观方面，是"表现自我"（前人谓之"独抒性灵"），是希望通过诗歌张扬自我的存在。为了实现教化功能，传统派强调"文以载道"，抒人民之情（有时也难免假冒人民之名），诗中抒情主人公是所谓"大我"，有英雄主义倾向；为了实现发泄功能和自我表现的功能，先锋派强调的是"文以载欲"（恕笔者杜撰。欲，当包括意识和潜意识中的表现欲、创造欲、性原欲等），诗中抒情主人公是"小我"，有时还特别标榜反英雄，反崇高。
　　中锋派则兼顾诗的主、客观两种功能，主张文以载欲和文以载道的统一，亦即所谓表现自我与教化读者、抒人民之情的统一。由于诗中所载之道融入了诗人独特的人生体验，其道不再空疏，流于说教；由于诗中所载之欲受到道的规范，其欲得以升华，不再猥琐。自我与读者（人民、人类）的情感的协调一致，则使诗更易于找到知音，更易于激起共鸣。
　　如果"越是民族的，就越是世界"这一条艺术规律不错，我们也不妨说，艺术作品中蕴涵的情思体验，越是富于个性的，就越是富于共性的。而这正是"表现自我"与"教化读者"二者统一的逻辑依据。不过，在"教化"二字上，鉴于传统派的煽情和思想灌输的教训，中锋派有时宁愿作低调处理，不敢过于夸大诗歌的教化功能，不敢相信诗歌乃经国之大业，有"一言兴邦"的魔力，诗让人读了，尚能予人一些精神陶冶、慰藉和娱悦，至多一些思想上的潜移默化，足矣！

　　社会关怀和生命关怀
　　在传统派那里，诗的意义在于社会关怀，包括社会讽喻和社会教化（成为政治斗争的工具，所谓投枪、匕首、号角、鼓点，则是它的狭隘化）。在先锋派那里，诗的意义在于生命关怀，诗是关于生命体验的诗意表达。中国新诗诞生以后，在很长一段时间里，其社会功用被极力强调着，诗被赋予浓重的社会政治色彩，社会抒情诗（政治抒情诗）一直统治诗坛。但八十年代以后，诗的非社会化倾向抬头了，远离社会、远离政治成为一种时尚，为许多自命为先锋的或并不怎么先锋的诗人所信奉。信奉诗的意义在于生命关怀的人们，引证狄尔泰的话说："诗的问题就是生命的问题，就是通过体验生活而获得生命价值超越的问题。"而坚持诗的意义在于社会关怀的人们，则可以引述更多的宏论，其论证之雄辩当决不亚于对方。
　　那么，诗的社会化倾向和非社会化倾向究竟孰是孰非？我们必须在二者之间作一个非此即彼的选择吗？中锋派则认为，人有自然本质，也有社会本质。诗在关注人的自然本质时，关怀的是自然的人，哲学的人，是人的生命个体存在，此时，诗与政治无关，诗所抒写的是生命体验；诗在关注人的社会本质时，关怀的是社会的人，社会学的人，是人的群体存在即社会存在，此时，诗的意义在于兴观群怨 ，在于发挥"美刺"功能，甚至不妨是鼓点、号角、投枪、匕首。所以，一部分诗歌作社会抒情是必要的，一部分诗歌作非社会抒情也是必要的，二者相互排斥，也相互补充，谁也不能否定对方的存在意义。这里可以讨论的问题仅仅在于，在一定的社会历史时期，诗歌应在何种程度上参与社会生活，而不是一概非难诗歌疏离社会政治的倾向。反之亦然。而只须对古今诗歌作一番浏览辨析，便不难发现，诗的世界其实是天然地呈现两极：社会抒情诗和生命体验诗（其两极之间的过渡地带则为许多交织着两种情怀的作品所占据）。社会抒情诗关注人的社会存在，或着重表现社会矛盾、民生疾苦，感时伤世，愤世嫉俗，忧国忧民，抒写对社会现实非理想化的焦虑和不满；或强调诗歌的社会教化功能，传经布道，试图以诗歌激发社会大众的政治热情，优化社会大众的精神境界，使之和谐于抒情主人公所理解的社会理想。这里，前者可"忧患诗"，后者可谓"教化诗"。生命体验诗关注的则是人的自然存在，其思绪常萦绕于人生的目的和意义，即所谓"生命意识"，萦绕于生命与宇宙时空的关系，即所谓"宇宙意识"。表现的常是生命个体存在的困惑：我从哪里来？我来干什么？我往哪里去？由于天地悠悠过客匆匆，由于生命个体存在的悲剧结局的阴影笼罩，这类诗的情调大都是悲凉的。在生命体验诗和社会抒情诗（政治抒情诗）之间，中锋派并不偏执于一端，独尊一类，否定另一类诗的存在价值。
　　如果说传统诗是入世的诗，其基本取向是关切并试图干预世俗社会生活，囿于形而下层面，可能缺少哲学思辨和宗教精神；先锋诗是出世的诗，其基本取向是高谈玄理和终极关怀，囿于形而上层面，远离社会现实，鄙夷时代使命感；中锋诗则希望自己既有着入世的执著，也不乏出世的洒脱，既"忧患在元元"的悲怀，又有"把酒问青天"的逸兴。出入自如，能上能下。

　　言说方式与语言风格
　　先锋诗重在表达生命体验，其表达方式通常是诗人的内心独白或呓语。从李金发《有感》"如残叶溅血在我们脚上，生命便是死神唇边的笑"，到西川《在哈尔盖仰望星空》"有一种神秘你无法驾驭／你只能充当旁观者的角色／听凭那神秘的力量／从遥远的地方发出信号／射出光束，穿透你的心……"大抵如此。传统诗关注民族兴亡、政治清浊、世风盛衰，一腔激情急于倾泻，其表达方式通常是面对大庭广众发表的慷慨激昂的演说或大声疾呼。从蒋光慈《哀中国》，到白桦《阳光，谁也不能垄断》，多是这样。中锋诗既不回避抒写生命体验，又不排斥抒发社会政治情怀，其抒情方式既可以是内心独白，又可以是公开演说。而当诗人关注人的自然本质与人的社会本质叠印的领域时，其诗既不是纯粹的生命体验，又不是纯粹的社会情怀，而应称为人生抒情诗，如爱情诗、友情诗、亲情诗、家国情怀诗和人生感遇诗，其理想的抒情方式便是面对倾听者的娓娓倾诉。 
　　先锋诗惯于内心独白，无视读者，语言多有省略、跳跃、含混、生造的成分，呈现晦涩风格，读者仿佛从旁"偷听"其独白，往往会感到不知所云。传统诗往往低估了读者的审美期待，其语言平易晓畅，便于听众理解，却也往往失之直白，读者在思想情感上受到了震撼和感染之余，不免会感到艺术上缺少回味的余地。有时，其居高临下、耳提面命的教化者形象，也会让人反感。中锋诗则试图面对读者，作心灵的交流，注意将其语言风格的摆幅控制在朦胧与明朗之间，追求清新隽永、明丽畅达的语境，避"大白话"，也避免"黑话"，让读者读一遍即已读懂，读多遍还会若有所悟。

　　超前与滞后
　　先锋派即艺术上的激进派，标榜其艺术的探索性、超前性，追求诗中意象、语言及表现手法的陌生化，不在意读者是否能接受，先锋派的一句口头禅是，"你们看不懂，你们的孙子会看得懂的"。他们以"曲高和寡"为荣，信奉"诗是贵族的"，在"为创新而创新"的迷途上，其形式和技巧的创新与内容表达的需要已基本脱节。有一句调侃的话说，他们整天被"创新"的狗撵得停下来洒泡尿的功夫都没有，是再形象不过了。（不过，对于时下的模仿者，已无所谓激进和探索，所谓先锋，只是一种业已定型的风格，只是他们追逐的一种时髦做派而已。） 
　　中锋派也反对艺术上的僵化和故步自封，但他们在新诗艺术格局已经形成的当代，不主张激进，而主张渐进；不主张"陌生化"，而主张适度的陌生感（新奇感）；不主张曲高和寡，而希望"曲高和众"；不主张"贵族化"，也不主张"平民化"，而希望雅俗共赏，希望"旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家"。
　　当然不能说传统派在艺术上全然不求创新，但至少可以说其求新求异求变的主观愿望是不很强烈的，其客观效果也是不够明显的。就"绝对值"而言，传统派今天的作品较之他们先前的作品，艺术上可能已经有了某些进步，但相对于读者的已经更新了的审美期待，其进步可能让人感到只是原地踏步甚至是退步了。这大概就是某些诗歌刊物有时自以为是高"主旋律"的卷首大作，且不论内容，单就其形式而言，就往往显得面貌陈旧而不能吸引读者的原因。
　　环顾一下相邻的艺术种类，这种印象可能更为明确。譬如服装设计，先锋派着眼其独创性、超前性、表现性，于是尽可以身着油桶、龟甲、球网、藤蔓……及其它许多匪夷所思的东西，或干脆换上"皇帝的新装"，直接以七彩油墨文身。传统派则固守衣物的遮羞、保暖、护身功能，年年岁岁满足于灰蓝色调的定型设计。先锋派的服饰只能用于舞台表演，下不得台；传统派的服装则永远成不了时装，上不得台。中锋派则希望折衷先锋与传统两派服装的功用和特征，让艺术生活化，让生活艺术化，让服装的款式、色调、图案、面料既体现出时代的精神风采，又不脱离服装的传统功能和消费者的审美趣味。当然，消费者的审美趣味是可以引导和改变的。中锋派的魅力或梦想就在于，总是适度地领先于消费者的审美需求，引导消费者的审美期待，预测并及时推出新的流行式样，新款既出，总让洛阳纸贵，洛阳布贵。

　　纵向继承与横向移植
　　新诗在中国作为一种新的诗体，是五四时期由胡适、郭沫若等一批留学生率先从国外引进的。其实，新诗的问世，也是中国诗歌由古典到现代的一个合乎逻辑的发展，在传统的格律诗与散文诗(自《庄周梦蝶》开始，中国就有了散文诗)之间，它早已是呼之欲出了，即使不从国外引进，或早或迟，也会从我们诗国的土壤里自行生长出来。从形式到内容，新诗理所当然地应该是一个开放的体系，既继承本民族诗歌的一切优秀源流，发扬光大，又吸纳境外一切优秀的诗文化，食而化之。譬如，传统诗歌的声韵美、意境美、人格美等，无疑是应该继承的。而西方诗歌的具有视觉冲击力的分行排列方式，其意象的奇异、思想的新锐等，都是我们应该借鉴的。我想，这应该就是中锋派的态度。 
　　而传统派崇尚民歌和古典，以欧风美雨为异端，则表现出一种狭隘的保守的倾向。我与传统派人士有过一次近距离的遭遇。我有一位朋友，非常反感某些"搞怪"的所谓先锋诗，我们因而很投缘。后来我发现，他欣赏的只是旧体诗和民歌，还有，就是一如狼孩之与狼奶，对六七十年代哺育成长的几首新诗和样板戏的唱段尚存一缕旧情。"清水水玻璃隔着窗子照，满口口白牙对着哥哥笑。双扇扇的门单扇扇开，叫一声哥哥你快回来。"这首陕北民歌，我第一次听到，就是由他转述的。我当然也欣赏民歌，包括当代诗人的民歌体创作。但我们不能狭隘到仅仅欣赏民歌呀！新诗的魅力不是民歌所能代替的，今日新诗也不是郭小川、贺敬之式的颂歌和战歌所能同年而语的。同样，外国诗的一些佳作，其独特魅力也是中国诗所未必具备的。 
　　反过来，某些先锋派始终钟情于洋腔洋调，拿夹生不熟的翻译体当经典膜拜，有话不好好说。以为诗的月亮也是外国的圆，意象理论也须"出口转内销"。论及诗人姿态，乃不知屈原饮露餐菊，李白举杯邀月，陈抟高卧烟云，林逋梅妻鹤子，开口闭口荷尔德林"人诗意地栖居"。以至"汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。" 这同样是不足为训的。

　　先锋派──中锋派──传统派，三分诗坛，可能有人不同意这种观点，笔者却笃信不疑，因为这不仅是从理论上归纳出来的，更是从诗坛的实境"写生"出来的。如果传统诗是正题，先锋诗是反题，中锋诗则是合题，是兼容，是矫枉而不过正。
　　需要声明的是，笔者鼓吹中锋派，却无意诋毁先锋派（以诗玩世的伪先锋除外）和传统派（以诗邀宠的伪现实主义除外），而且，我以为先锋诗、传统诗的艺术渊源，都可追溯到中国诗歌第一人──屈原！先锋诗的怀疑精神、探索精神和生命意识可追溯到屈原的《天问》及《九歌》中的一些篇章，传统诗的现实主义精神和忧国忧民的博大胸怀，可追溯到屈原的《离骚》和《九章》！其思想艺术品格也不是什么人想要诋毁就诋毁得了的。
　　也许真的是没有偏激就没有深刻，没有偏激就没有丰富，先锋派、传统派各自固守其美学原则，相互砥砺，在竞争中求发展，对于繁荣新诗，促成诗坛良好的生态平衡和百花齐放的局面形成，自有其内在的逻辑根据。
　　不过，我们却更为偏爱中锋诗，希望诗坛中锋能取传统与先锋两派之长，避其所短，既不僵化，也不西化，成为中国诗坛的主流风格、主要流派，从而重建新诗的美学原则，重建新诗的信心和信誉，使新世纪的中国新诗更具时代精神和人格魅力，更具中正之气，中和之美，中国之风，中兴之象，造成一代无愧于历史和未来的盛唐之音。

--------------------------------------------------------------------------------

注释：
　　（1）《论语·八佾》。
　　(2)有人认为，二十四种风格即二十四种意境，这样理解司空图《诗品》，大致不错。但一般而言，风格与意境是两个不同的范畴，是不可能一一对应的。因为不是所有的诗都是有意境的。一些直抒胸臆的诗，无意于立象、造境，但没有意象，没有意境，也会有其风格，因为直白也是一种风格，与"以境取胜"相对，"以意取胜"也是一种风格。
　　(3)[北宋]苏轼《祭柳子玉文》。
　　(4)"五四"时期，"对于'传统'，对于'封建复古派'的批判斗争不必说，在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上，许多人并非持一种承认共生的宽容态度。""50-70年代的'当代文学'并不是'五四'新文学的背离和变异，而是它的发展的合乎逻辑的结果。"见洪子诚：《关于五十至七十年代的中国文学》，北京《文学评论》1996年第2期。
　　(5)《放歌集》北京：人民文学出版社1972年版第130页。
　　(6)这首诗据说是一位老红军转呈彭德怀的，其所本应该是汉代民歌《小麦谣》："大麦青青小麦枯，谁当获者妇与姑。丈夫何在西击胡。吏买马，君具车，请为诸君鼓咙胡。"
　　(7)《放歌集》，北京：人民文学出版社1972年版第123页。
　　(8)引自《放歌集》，北京：人民文学出版社1972年版第137-138页。
　　(9)也许，我们不应该苛责前人，也不应该以郭小川为例。郭小川的悲剧是时势使然，他只是扮演了他的身分规定他扮演的角色，包括动作和台词。险恶无常的政治斗争使他成为一个整人者，也使他再三成为挨整者。整人的时候，他往往心有不忍，并没有他诗中表现的那么狠毒，在那些整人者中间，他还是唯一心存善良的一个，参见陈徒手《郭小川：作家协会党组里的"一个和八个"》。挨整的时候，他则往往心灰意冷。文革挨整时，他在给女儿的信中就这样表达过他的绝望："从此后，决心与文艺工作告别，自己不写了，别人的也不帮了。将来到农村，只想为一个生产队或大队的事当当参谋，劳动学习，了此一生。""与文艺告别，这不是'伤心话'，我实在是不敢搞了，这工作太容易出问题，我的年龄、身体都不能胜任了。"见郭晓惠等编《检讨书--诗人郭小川在政治运动中的另类文字》，北京：中国工人出版社2001年1月出版。
　　(10)《晋书·帝纪第五》。
　　(11)[东晋]葛洪《抱朴子·辞义》。
　　(12)[清]张亮采《中国风俗史·清谈》。
　　(13)鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》："何晏有两件事我们是知道的。第一，他喜欢空谈，是空谈的祖师；第二，他喜欢吃药，是吃药的祖师。"
　　(14)柱下，周代官名，即柱下史，老子曾任此职，代指老子及其《道德经》。漆园，庄子为吏之处，代指庄子及其著述。
　　(15)孙玉石《解读穆旦的〈诗八首〉》"穆旦的诗，在思维形式、创作风格和表现方法等方面，深受二、三十年代的西方现代派诗人爱尔兰的叶芝，英国的T.S.艾略特和奥登等人的影响，这种影响中的某些方面，如玄学思辩与具象象征的结合，又可上溯至一直为T.S.艾略特所深爱和推崇的十七、十八世纪的英国玄学派诗人们。"此文收入孙玉石著《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版。
　　(16)《〈纪弦精品〉自序》，载《诗刊》1995年2月号。
　　(17)孙绍振《后新诗潮的反思》，载《诗刊》1998年1月号。
　　(18)吕进主编《上园谈诗》，重庆出版社1987年版，第11页。原为杨春光致朱先树信中语。 
所谓"兴"，朱熹注为："感发志意。"所谓"观"，郑玄注为："观风俗之盛衰。"所谓"群"，孔安国注为："群居相切磋。"所谓"怨"，孔安国注为："刺上政也。"
　　(19)[唐]司空图《河湟有感》："一自萧关起战尘，河湟隔断异乡春。汉儿尽作胡儿语，却向城头骂汉人。"

古典派新诗的三个特征[原创]

古典派新诗自菜花和紫筠创建以来，影响不断扩大，人员不断增加，已经形成一种新兴的流派和影响。“三回归”作为创作的目标和方向已经确立，毛翰教授也为古典派新诗的诗歌理论进行了丰富和确立。如今，我想再归纳三个特征，和大家商榷。
一是继承传统的特征，三回归的口号之一就是回归传统，所以继承传统的特征是十分明显的。继承传统也是延续几千年中华诗歌文明的一种表现，世界上很多古老的文明，直接继承的人已经不在了，但中国的古老文明却随着龙的子孙的繁衍而不断流传，并且代代努力，不断在发扬光大，这是中华文明的特征，也是中国古老诗歌传统的特征。古典派新诗对于传统的承继是符合时代的脉博的，是诗歌文化的回归需求，是再创诗歌艺术高峰的前声和铺垫，因此它是有现实的意义和历史的意义的。但承继传统不是机械的照搬，而是在白话新诗的形式下进行传统的延续和探索，是一种精神的承继。
二是爱国的特征，自儒家以来，中国士大夫的主要精神特征就是忠君爱国，这也是自屈原以来，中国诗人的特征。古典派新诗应承继这种爱国的精神，就会在诗歌文化上形成一种越来越大的凝聚力，才会与中华民族振兴的事业血脉相连。古典派新诗的主要成员都有这种强烈的诗歌精神倾向。如毛翰教授的“钓鱼岛”诗歌中就表达了强烈的爱国精神，在寒江和菜花的诗歌中也可以找到这种诗歌精神，这是我们大家都应该学习和提倡的。
三是追求“真、善、美”的特征，朦胧派和现代派的娇柔造作，胡乱拆句和乱用意象，已经使诗歌不成为美的享受，而是进入一种精神的癫狂和折磨。如菜花所说，未作诗先装什么：“深沉状、痛苦状、野兽状---”等等，是很形象的。朦胧一派和现代一派作为一种诗歌流派在诗坛昙花一现可也，或者作为中国诗歌的一种补充可也，却成为主流，诱导了一种极坏的诗风。甚至于连读者都痴迷于其中，非朦胧和古怪的诗歌就不会读了，一写都是那种不痛不痒，故弄玄虚的诗歌，翻开诗歌栏目、刊物，到处都在故作高深，说胡话。真心的话，真正的诗都萧条了。在这个时候，古典派新诗敢于喊出“回归大众、回归现实”是极有勇气的，敢于追求“真、善、美”，敢于表达真心的话，是求其真的表现，善是一种思想境界的一种表现，美则是追求真正的诗歌艺术和诗歌情绪的表达。追求“真、善、美”将永远是古典派新诗追求的目标。
以上不成熟的意见，请菜花和诸版主和同仁批评指教为盼！

鸿鹏 2003年2月7日 新春佳节于郑州

汉语新诗，从五四以来，无可置疑，受西方影响多，受汉语古体诗歌影响少。如何继承汉语古体诗歌的丰富营养，是个大问题，也好象是一个一直探讨不多和未受重视的问题。从血缘关系上说，汉语新诗与拼音文字的西方诗歌的关系，恐怕远比与同一种文字的汉语古体诗歌的要亲近得多。不知道这在世界上是不是一个特例。原因可能是其他国家用的拼音文字不存在书面语与口语的脱节；而中国是唯一使用象形、表意文字的国家，书面语与口语在新文化运动以前一直是大不一样的，白话新诗在诞生之际学翻译诗歌多，学古体诗歌少，以至于今天我们感到，汉语新诗与外文诗互译难度小于汉语新、旧体诗互译，特别是汉语古体诗简直无法翻译成新诗。今天的汉语新诗，在学习西方诗歌方面，已经学得太多太过了，如何吸收汉语古体诗歌的营养，却是个未破题的问题。这个未破题的问题，需要古典派新诗努力，但恐怕更需要依赖时间来解决。这里，我先从“真、善、美”角度指出汉语现代派新诗，如何学习西方诗歌不得其法，生搬硬套，与传统相差太远。

从西方诗歌起源古希腊诗歌来看，西方诗歌——推广到西方艺术来看也成立——有个审美习惯，真即是美，美存于真中。所以古希腊诗歌是英雄史诗，是叙事诗，亚里士多德在总结古希腊诗歌时给诗歌下的定义诗歌是“精致的讲话”，这个定义显然只能在针对叙事诗时才成立。可能古希腊人和亚里士多德，压根就没想到还有抒情诗一说。而中国的诗歌源起《诗经》中多的是抒情诗，叙事诗只占极小的篇幅。《毛诗叙》对诗歌的定义是“诗者，志之所之也。”诗歌，是“志"，是诗人内在的一种感受，而不是对外界事件的摹仿。孔夫子说诗歌有“兴、观、群、怨”四个功能，这也主要是对抒情诗的总结。所以中国诗歌的审美传统是善即是美，美存于善中。这种审美习惯的影响，是巨大的，长期的，无所不在的，表现在艺术的各个领域，也表现在社会的各个领域。这以后两千年的诗歌发展中，西方一直是叙事诗发达，中国则是抒情诗占压倒优势。一直到近代，随着中西方交流的增多，可能也是诗歌发展内在规律驱使，西方诗人的眼光开始内转，向中国传统诗歌靠拢。

但真即是美，求真即是求美这个审美习惯，仍然是理解西方现代主义和后现代主义诗歌（两者统称现代派诗歌)兴起的一个关键。开现代风气先河的波德莱尔，以恶、以丑为美（与韩愈、李贺以奇、以怪为美还是不一样的），扩大了诗歌的表现领域，这仍然是求真，而不是求善，比如他细致描写、赞颂腐尸上的蛆虫，真是够真的，但在中国人看来，美则未必。其后相继兴起的现代主义和后现代主义诗歌，在我看来，多数是主题先行的一种诗歌，诗歌沦为图解哲学的一种工具，西方有多少种现代哲学，就有多少种现代派诗歌，而哲学是对现象的抽象，是现实的高度总结，哲学与科学一样，主要求的是真，而不是善和美。具体地，现代主义诗歌乐于表现人个体孤独、痛苦、焦虑、分裂，也是对西方现代人现实处境的一种真实反映。后现代主义诗歌解构传统、销毁一切的精神，其矛头也直指真，而非善。

号称“零度写作”（即彻底抛弃传统）的汉语现代派新诗，完全照搬了西方现代派诗歌的一套，其原创精神其实少得可怜，也照搬来了“真美一体”的审美观念，沉迷于复杂的文字技巧，全忘了诗歌首先应该给人一种直观美感，赏诗如赏美人，总不至于把美人看了几十遍之后，才觉得美（换成赏帅哥也一样吧）。先不学习他们的哲学，是很难看懂他们的诗歌的。仅举一个例子，举多了，是抬举他们。

谁来看了
石头在石头上
水在水上
向海鸥
帆在帆上
而鸽子
在鸽子之上
......
————蓝马《世的界》

这样的诗，任谁看了都莫名其妙，原来“诗人”在图解他的某种文化观念，即不仅要破坏文字的“所指”，进一步文字的“能指”也要破坏，让文字进入“前文化”状态（能指、所指，从这两个词就能看出这不是中国人的原创思维）。只是历史已经进入“文化后”状态了，这个蠢才不是要我们倒回原始社会去，而是倒回人还是畜牲的境界去。真正的诗人，就应该接受文字约定俗成的含义和一定的格律，“戴枷而舞”。而且我纳闷，作者要表达他非同一般的哲思，写论文好了，何必糟蹋诗？

“克隆版”汉语现代派新诗孜孜求真而忘求善，这与中国两千多年来培养成的传统审美观格格不入。现代派新诗不被人抛弃才怪呢。

从艺术与社会的联系方面考察，汉语现代派新诗诞生于上个世纪八十世纪中期，根子恐怕与“崇洋媚外“脱不了干系。随着二十年来国力的发展，中国人可以用比较从容、客观的眼光来看待西方艺术了，现在不是"西方的月亮比中国的圆“年代了，所以才有古风网站弘扬国学传统，古典派新诗提出”三回归“。这种艺术与国运的联系，很玄，但我宁信其有。

虽然汉语新诗向古体诗学习什么是个大问题，但从上面的比较可以看出，古典派新诗在审美习惯上继承了古体诗传统。

古典派新诗与创作三回归口号

古典派新诗定义为古典主义新诗，这里的古典称为：古典主义写作.写作方法在一定历史时期具有某种进步意义，曾推动诗歌写作做过一定贡献的方法称之为古典主义。与 现代主义诗歌有根本性不同，具体说是历史流派与先锋派、印象派，意识流、超现实主义为界。为此有古典三回归口号，回归现实，回归传统，回归大众。

在古典新诗创作口号里，曾有人问起回归现实性所指什么呢？现实与传统不可隔离，现实与大众有着密切的关系，除了真实性、传统性以外，还与大众读者普及性有直接关系，现实、传统、大众三者相互密切，相互统一。下面对三回归口号分别阐述；

（1）回归现实： “现实”哲学名词，可谓“可能性现实”，写作角方法里的现实 ，是指我们周边所发生的事物可能存在变化的本来面目，进行反映本来面目的一种写作方法.用生动、具体、感人的画面反映生活，阐发事理，激发读者，读者能看到周边的本来面貌，体会到写作在现实中的意义.呈现出很强的写实性，这是现实定义及现实主义写作方法,现实写法与诗歌的现实意义有举足轻重的连带关系,.曾读过有一首情诗<绝情>是伤感情绪下哀色调诗歌开篇写到“地上撒满剑”，读后感觉这句似乎与整首诗没什么联系，甚至全诗中还有很多处浅意识句子，不解其意，而后问到作者才知是想表达心中的仇恨,一往情深踏入爱情陷阱。如果是渲染失落色彩,爱的陷阱就与全诗唱和了，剑呈现给读者的是陷阱，现实领域里不可思议,不加注解恐怕没有读者能明其意,是作者浅意识里自创的“陷阱定义”，作者这样的定义隔开现实,远离大众的思维，我做为一个读者读全诗，绝非单咬字眼，与其这样，还有真实的想象性吗？在我们现实生活与写作中,想象幻想浪漫心声都是要有的,笔随作者,意呈读者的落差还是不要太大,高尔基曾经提倡,对于人的生活环境作真实的不加粉饰描写的现实主义,想必以作者为中心,以读者为中心两个相互独立、相互联系的 环节是分不开的。诗句与诗路都应以诗意为中心,围绕着诗意去修饰展开描写,诗句与现实有所关联,诗意在现实才有内涵,诗路与现实才有所融洽,诗的思想内容才是深刻。只有呈现出强烈的现实意义,才能使诗的内涵蕴深。现代诗歌的蕴藏内涵浅淡,字面"深奥"原因就是取决于超现实.仅此这一点:诗歌的内在涵意(不是字面)上与那些字面隐晦现代诗歌相比,现实性起着决定性作用,

（2）现实与传统：现实主义在表现上，主要注重情节描写的真实性，写作技法的传统性.很早以前，诗歌表现手法中的铺陈,比喻,起兴与寄兴称为"赋,比,兴".诗歌这三种手法与传统结下不解之缘,对于诗句的渲染和蕴涵的意境，在口语文字、汉语言文字、书面文字，意象文字里,与我们提倡的古典主义都有传统因素.大众读者传统的欣赏思维，离不开传统的文字定义，这一点与现实不可隔绝,.李清照的“帘卷西风，人比黄花瘦”西风卷帘,菊花憔悴,人何以堪!在这里想道出人憔悴的渲染色彩,与现实贴切情节真实,最后逼出一个"瘦"字,以花喻人，离愁不同于任何妇人闺怨由此而后的诗句里读者的传统思维见到西风黄花人憔悴就有了销魂失魄意境.传统思维欣赏的文字意象以四季为例:秋雨落花、离人泪一境、春生绿叶，新希望一境、夏酷流火,挚热情一境、冬雪梅玉，耐岁寒一境等等，通过真实、具体,传统欣赏意象的描写，使读者产生真实感，这里的真实无非是被读者接受。

（3）现实与大众：写作，包括诗歌写作，从来就是一种有目的行为，“为写作而写作是不存在的”，考虑读者，读者借助语言媒介,获得艺术形象的具体感受和体验,通过思维想象感情交流去实现再创造,完成补充和丰富留给读者的空间。一首诗歌如何能回归大众？读者是机械的批评家，例如，写哲理诗，揭示给读者其中的道理，从而给人们以启示，叙事诗留给读者一完整的故事情节，抒情诗也就是告诉读者什么感受。“意所欲言，笔即随之”笔即表达，如果读者接受不了，“意”就很难反映出来。有的人认为诗歌是 心灵深处的呼唤，发自心声的一切都是诗歌，读者与作者而言诗歌 的意、境、情综合起来看与心声密不可分，但是心声不是什么概念，不是什么抽象的东西，它永远是具体的，是特定环境、特定矛盾中心弦的一刹那颤动，诗歌透露的心声带有个性光彩的心理细节。
--------------------------------------------------------------------------------

个人观点题外言：古典主义写法与现实主义写法，不是硬性规定作者就采用这两种主义的写作方法，当代的印象派、超现实主义，表现主义等等，虽认为是消极的，技巧也不能说一点借鉴意义都没有，浪漫主义的，超现实的，印象的，把握好大众读的懂尺度，可让读者回到现实，可让传统欣赏回到现实。诗也是语言的通讯，也是与读者的对话，在通常的意义下，诗可以界说为“想象的表现”，想象留给读者是要有的，但作者不是体现抽象，把一些印象接受到内心，而这些印象是感动的、生动的，丰富多采的，正如活跃的想象力提供给我们一样，但作者要做的事不过是用艺术方式把这些观照和印象融会贯通起来，加以润色，然后用生动的描绘把它们提供给读者，使读者接受的印象和自己贯穿接受的相同。

总之，真正的诗人是多愁善感，是悲天怜人的，永远不会把自己 的创作和思考摆放到远离人群的地方，当他的愁和感不是 普遍人在一般情况下就能体会时，现实主义绝对是能唤起最普遍共鸣。综上所述，再引用现实主义作家一段话：“现在的作家，努力描写一些绝无仅有的东西，或是 只有在不正常人群中才有的典型，既然他们自愿站 在人生的门外，那么你不用着管他们，你向着有人类的地方去吧。”